'all about story-telling'에 해당되는 글 21건

  1. 2013.12.08 묘사가 아닌, 차이와 개성 -> 캐릭터 (한양대 연극영화과, 동국대 영화과, 동국대 두드림전형,영화과 2차 글쓰기, 영화과 묘사하기, 스토리텔링, 레슨 포 케이아트)
  2. 2013.12.08 제시된 걸 가지고 갈등/ 구조 (한예종 언어, 한예종 영어, 한예종 1차, 한예종 자소서, 중대 영화 수시, 중앙대 영화과 수시, 성균관대 영상학 수시, 레슨 포 케이아트)
  3. 2013.12.08 3일치의 법칙 (한예종 영화, 한예종 극작, 한예종 연출, 레슨 포 케이아트, 한예종 2차, 한예종 영어, 한예종 논술, 한예종 언어)
  4. 2013.09.20 입체적 캐릭터 (한예종 영화과, 영상원, 연극원, 한예종 1차) (2)
  5. 2013.08.17 결말의 공식 = 결말이라는 詩 (예종 영화과, 예종 연기과, 예종 학원, 예종 자소서)
  6. 2013.08.16 절정의 공식 = 아임 유어 파더 (한예종 전문학원, 한예종 영화과, 한예종 영상원, 한예종 실기, 한예종 2차시험)
  7. 2013.08.08 플롯을 버리라 下 (한예종 영화과, 연기학원, 한예종 연기학원, 영화학원, 한예종 학원) (5)
  8. 2013.08.07 플롯을 버리라 上 (한예종 영화과, 한국예술종합학교 연기학원, 한예종 연기학원, 영화학원, 한예종 학원) (9)
  9. 2013.07.31 수직적 고통 (한예종 극작영화연출, 한예종 지정희곡, 한예종 영화과, 한예종 영상원) (2)
  10. 2013.07.31 한예종 글쓰기 대충 정리 (한예종 영화과, 한예종 극작과, 한예종 서사창작과) (2)

 

 

 

 

입시에서 우리는 자꾸

 

묘사를 하려고 한다.

 

근데 요즘 문제의 추세가

 

계속 500자, 700자, 1000자, 2000자 이런식으로 길게 쓰는건 선호하지 않는 추세이다.

 

특히 영화과가 그렇다.

 

 

그러면 당연하게도 묘사를 할 글자 수 자체가 없다.

 

그러니 학생들은 불안해한다.

 

'아니 1000자를 가지고 무슨 묘사를 하고, 무슨 캐릭터를 만들고, 공간을 만들지?'

 

 

이건

 

묘사를 일종의 문학적 표현으로 생각해서 벌어지는 오류이다.

 

문학적 완성도를 위해 묘사하는 거다.

 

근데 그런 묘사야 말로

 

제일 먼저 제거해야 할 독소이다.

 

 

경제적있는 글쓰기를 위해서는

 

묘사가 아닌

 

차이와 개성을 드러내기 위한 문장만이 필요하다.

 

 

무슨 말이냐면

 

그냥 묘사에서 그치는 묘사는 필요가 없고 -

 

 

차이와 개성을 드러낼 수 있는

 

설정 속에서

 

인물 = 캐릭터가 더 매력적이 되는데

 

 

이런 차이와 개성을 만들 수 있는 문장만이 필요하단 말이다.

 

 

 

500자, 700자 정도로 주어지면

 

그건 스토리 전체를 쓰라는게 아니라

 

어떤 특정 조건을 준다.

 

예를들어

 

인물을 만들어보라든지, 공간을 묘사하라든지, 대사를 써보라든지

 

그러면

 

그 조건에 맞게 글을 쓸 때는

 

쓸데없는 묘사는 단 한 줄도 있어서는 안된다.

 

모든 서술이

 

 

어떤 차이나

 

개성을

 

만들어 낼 수 있는 문장이어야 한단 말이다.

 

 

이렇게 생각할 때

 

자연스럽게

 

행동위주, 상황위주의 문장이 쓰여지게 된다.

 

 

예를들어

 

영희가 하얀색 원피스를 입었다라는 묘사를 했다 치자.

 

이게 단순히 영희가 이쁘다는 것 때문에 묘사를 했다면 그건 좋은 문장이 아니다.

 

스토리를 통해볼 때 영희가 하얀색 드레스를 입었다는게

 

어떤 확실한 개성이나 차이를 주기 때문에 꼭 '하얀색'드레스여야 한다면

 

그건 좋은 문장이 된다.

 

예를들어 누군가의 장례식장이라면 어떤가?

 

누군가의 장례식장에 영희가 하얀색 원피스를 입고왔다면 (의도적이든 아니든)

 

그건 차이와 개성과 문제적상황과 갈등 모두를 끌고 들어오는 좋은 문장이 된다.

 

이런 식으로 한문장 한문장도 버려지는 문장이 없이

 

차이와 개성을 몰고 다니는 문장으로 빼곡히 채워보자는 것이다.

 

 

또는 한 여자가 웨딩 드레스를 입었다는 것만으로는 재미가 없지만,

 

웨딩 드레스를 입은 여자가 한 남자에 의해 무참히 살해된다면?

 

그건 극적인 수많은 요소와 상징을 몰고 온다. 

 

바로 킬 빌의 첫 장면이다.

 

 

한 남자가 우유를 마신다는게 그저 묘사에 그치는 재미가 없지만

 

그 사람이 킬러라면?

 

킬러가 살인청탕을 받고나서

 

즉시 우유한잔을 마신다면?

 

그건 캐릭터의 성격과 개성이 되는 것이다.

 

보드카도 아니고, 소주도 아니고  우유를 마시는 킬러라.

 

그리고

 

킬러가 막 화분을 안고 다니고...

 

우리가 잘 아는 걸작.

 

레옹의 주인공 설정이다.

 

 

그 어떤 문장이라도

 

단순한 묘사에 그치도록 허용하지 말라.

 

글이 느슨해지는 결정적 이유가 된다.

 

 

모든 문장이

 

차이와 개성을 갖추도록 하라.

 

 

캐릭터는 그런 차이와 개성 속에서 만들어진다.

 

 

캐릭터라는 영어단어에는

 

차이와 개성이라는 의미가 내포되어 있다.

 

차이와 개성을 통해 비로소 만들어지는 것이 인물. 즉 캐릭터라는 걸

 

다시한번 기억하자.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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2014년 레슨 포 케이아트 주요 합격자 보고 (12월 중순 현재. 정시입시는 현재 진행중)

 

2014년 한예종 영상원 영화과 총 9명 합격 !! (신입생 3명 중 1명 레슨 포 케이아트 학생, 최다합격!!)

영상원 영화과 특별전형 최종합격 1명

한예종 영상원 영상이론 최종합격 3명

한예종 영상원 방송영상학과 최종합격 1명

한예종 연극원 연극학과 최종합격 2명

한예종 연극원 연기과 최종합격 1명

한예종 연극원 연기과 전문사 최종합격 1명

한예종 전통예술원 최종합격 1명

한예종 연극원 서사창작과 최종합격 1명

한예종 연극원 예술경영학과 최종합격 1명

 

한예종 2014년도 총 합격자 20명 !!

 

서울예대 영화과 수시 최종합격 4명

서울예대 영화과 예술경영전공 수시 최종합격 1명

서울예대 연극과 예술경영전공 수시 최종합격 1명

서울예대 연기과 수시 최종합격 1명

서울예대 방영과 수시 최종합격 2명

 

한양대 연극과 석사과정 최종합격 1명

중앙대 영화과 수시 최종합격 1명

중앙대 연극과 뮤지컬전공 수시 최종합격 1명

성균관대 영상학과 수시 최종합격 1명

국민대 연기과 수시 최종합격 1명

서경대 영화과 수시 최종합격 1명

 

그외 수시 합격자 다수 (정시 및 서울예대 정시는 현재 진행 중. 약 20명 정도 합격생 추가될 예정)

 

 

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우리는 입시에서 스토리를 구성할때

 

갈등이나 구조를 만드는 것을 어려워 한다.

 

아니. 어려워 한다는 건 어느 정도 인지하고 있음을 전제하는 것인데

 

아예 인지 자체를 못하고 글을 쓰는 학생도 굉장히 많다.

 

 

 

 

그런데 갈등을 어떻게 만드는가?

 

왜 이렇게 갈등을 만드는게 어려운가?

 

그 이유는, 갈등을 자꾸 외부에서 가져다 쓰려고 하기 때문이다.

 

갈등을 외부적 사건에서 끌어와서 쓰려고 하니까

 

이야기가 이미 시작부터 막힌다.

 

예를들어 북한에 핵전쟁이 났다고 해보자. 그런 사건을 끌어들인다고 가정해본다면

 

이야기를 그 다음에 어떻게 진행시켜야할지 난감할 것이다.

 

무리수가 또 무리수를 불러오는 거다.

 

본인도 뭔가 무리란 걸 느끼니까

 

'갈등이나 사건을 쓰는게 어렵다' 라고 결론을 내버리게 된다.

 

 

 

1. 갈등

 

 

갈등을 외부적인 곳에서 끌어오려고 하지말고

 

제시된 문제 속에서 해결을 보려고 해야 한다.

 

원래 가까운 곳에 치명적 문제가 있다.

 

우리도 가족들 사이의 갈등이 제일 치명적 영향을 주지 않나?

 

북한 핵전쟁보다 훨씬 더 관객이 치명적으로 느낄 사건은

 

가족의 문제, 이혼의 문제, 이별의 문제 등

 

가까운 사이에서 벌어지는 문제일 것이다.

 

 

 

 

기억하라.

 

적은 가까이 있을수록 무서워진다.

 

문제는 가까운 사이에서 발생할수록 치명적이 된다.

 

 

 

 

입시에서 주어진 문제를 보면

 

대부분 어떤 기준을 제시하고 있다.

 

그 기준에서 벗어나는 무리한 사건이나 갈등을 시도하는건 좋지 않다.

 

그걸 창의적 발상이라 생각하는 교수는 없다.

 

그걸 창의적이라고 생각했다면, 아예 그런 기준을 제시하지않고 폭넓게 자유창작할 수 있는 주제를 던져줬을 것이다.

 

제약을 준다면

 

그 제약 안에서 타당성과 논리. 그리고 개연성. 정당성. 명분등

 

이야기의 논리적 근거와 발상을 명확하게 이어가는 것을 보겠다는 것이다.

 

 

그러므로 진짜 갈등은

 

문제에 제시된 조건 속에서 충분히 찾을 수 있다.

 

A라는 인물을 만들고 B라는 인물을 만들라고 할 때

 

이 두 인물 사이에는

 

관계가 형성이 된다.

 

그 관계 자체가 엇나갔을 때 치명적이 될 수 있는

 

밀접한 관계를 가진 인물들로 구성하는게 갈등이란 면에선 좋을 것이다.

 

그 관계는 연인관계일 수도 있고, 부부관계일수도, 혹은 가족일수도 있고

 

과거에 나에게 큰 상처를 준 범죄자일 수도 있고...그런 거다.

 

 

요지는 ,

 

관계 자체에 이미 갈등적 요소가 내제되어 있고

 

관계 자체를 통해 그 갈등이 증폭될 수 있는

 

가까운 관계를 구상하라는 것이다. 외부적 사건을 끌어들여서 문제를 만들려고 하지말고 (거대한 사고라든지, 심각한 범죄행위라든지...)

 

 

또 갈등을 주어진 문제 조건 자체에서 잘 만들 수 있는 방법으로

 

등장인물 자체가 미리 결핍을 갖고 등장하는 것도 효과적이다.

 

시나리오의 세계에서 항상 강조하는게

 

인물 자체가 결핍이나 문제를 가진 인물로 시작하라걸 강조하는게 이 때문이다.

 

문제적 인간이

 

극적인물로 타당하다.

 

등장하는 것만을도 문제를 일으키는 인물이

 

등장인물로 마땅 한 것이다.

 

결핍과 상처를 가진 인물은

 

그 자체로 극적 요소를 이미 상정하고 있다.

 

영화 친구를 예로 들면

 

조폭보스의 아들과

 

장의사의 아들

 

두 문제아는

 

이미 그 자체로

 

내적모순과 문제들, 그리고 극단적인 행동과 사회/규범/제도권 과의 갈등을

 

미리 가지고 등장하지 않는가?

 

 

그리고 누구보다 가깝고 밀접한 사이.

 

왜 가까운 사이가 좋냐면

 

틀어졌을 때 치명적인 갈등이 만들어지도록 하기 위해서이다.

 

당연하지 않은가?

 

찢어질 때 상처가 크면 클수록

 

극적이다.

 

그러므로 극을 만드는 작가란, 항상 문제적 인간, 문제적 환경, 문제적 상황에 집착하는 사람인 것이다.

 

봉준호가 자신을 '변태적 관찰자'라고 정의한 것이 생뚱맞은 이야기는 아닌거다.

 

 

친구에서 이 두 주인공이

 

미리 많은 모순과 상처와 폭팔적 요소를 가지고 등장한 덕분에

 

이 둘 사이의 우정이 엇나가고, 서로를 배신한다는

 

지극히 상투적인 스토리만으로도

 

꽤 괜찮은 극적갈등이 만들어진다.

 

 

알겠지?

 

 

극적갈등이란

 

외부적 조건으로 인해 만드는게 아니다.

 

외부적 조건에 의지하고

 

외부적 사건에 의지할수록 (재난, 거대한 범죄, 핵전쟁, 역병 등)

 

극은 스케일이 커지고

 

500~2000자가 감당할 수 없는 이야기로 커지며

 

예산은 늘어나고

 

CG는 많아져야된다.

 

헐리우드 블록버스터 조차

 

요즘은 내적인 드라마를 강조하는 추세이다.

 

드라마도 탄탄하고

 

스케일도 큰

 

이야기들을 다룬다.

 

반지의 제왕도 그렇고, 타이타닉도 그렇고, 아바타도 그렇고, 쉰들러 리스트도, 샌과 치히로의 행방불명도 그렇다.

 

거대한 소재와 공간을 다루지 말라는게 아니다.

 

이야기가 거대한 소재와 공간을 다루면 다룰수록

 

그 속에서 더욱 더 캐릭터 사이의 가깝고도 치명적인 갈등, 내적인 드라마의 구성이 중요하다는 말을 하고 싶은 것이다.

 

 

입시에서

 

외부적 사건으로 자꾸 이야기를 만들려고 하기에

 

갈등을 만드는게 어렵다고 느껴지는거다.

 

무리한 설정을 풀어가야 하니

 

당연히 어려울 수밖에 없다.

 

 

관계 자체가 갈등을 내포하도록 설정해보자.

 

그리고 미리 결칩과 모순과 문제적 요소를 가지고 등장하는 인물을 구성해보자.

 

갈등이라는게 그렇게 어려운 일은 아니고 훨씬 더 자연스럽게 풀릴 수 있다는걸 경험할 거니까.

 

그리고 이건 다시한번 말하지만, 내 의견이나 내 특출난 영감이 아니라

 

아리스토텔레스의 시학에서부터 로버트 맥키의 이론에까지

 

스토리텔링의 가장 기본적이고도 기본적인 원칙이란 것만 다시 한번 강조한다.

 

영화과나 극작/연출과 입시에서

 

주어진 조건을 이탈하지않고도 갈등을 만들 수 있는

 

좋은 방법이기도 하다.

 

 

 

 

 

 

 

2. 구성

 

 

두번째는 구성이다.

 

구성 역시

 

너무 어렵게 생각하니까 문제가 안 풀린다.

 

역시

 

구성을

 

외부적 플롯을 끌어들여와서

 

쓰려고 하니까

 

막막한거다.

 

 

발단-전개-위기-절정-결말

 

이런걸 외워서

 

내 이야기가

 

이건 발단이고

 

저건 전개로...

 

 

이런식으로 글써서 써진적 있나?

 

당연히 아니다.

 

글은 그냥 막 쓰는거다.

 

알고 쓰는게 아니라

 

막 써야 한다.

 

근데

 

문제는

 

막 쓰면 구성이 너무 빈약한 걸 스스로도 느끼기 때문 아닌가?

 

 

한가지 도움을 주자면

 

주어진 문제의 조건속에

 

구성의 힌트가 있다.

 

예를들어

 

사진 4개를 가지고 이야기를 구성하라든가.

 

아니면

 

올해 한예종 영화과 2차처럼

 

사건 2개 + 대사 로 이야기를 구성하라든가

 

이 모든 것들이

 

교수가 어러분의 극적 구성을

 

도와주는 것이다. (사실은 도와주려기 보다는, 너무 지나치게 방만한 이야기를 보는게 지쳐서 어느정도 틀을 정해두려는 것이지만)

 

 

주어진 틀 안에서

 

주어진 조건을 잘 지키면

 

구성이 저절로 된다.

 

올해 한예종 영화과 문제같은 경우도 마찬가지다.

 

1번문제 + 2번문제 + 대사 라면

 

어떻게 하면

 

구성의 묘를 보여줄 수 있겠는가?

 

 

1번문제 시작 - 2번문제 중간  3번문제 끝

 

좀 더 자세하게는

 

1번문제 시작 - 2번문제 전개와 위기 - 3번문제  절정과 결말

 

 

뭐 이 이정도의 극적 구성이 가능하다.

 

이런식으로 문제를 풀어야 한다는거다.

 

그래야

 

비약적이고, 무리하고, 말도 안되는 이야기 전개를 하지 않고

 

500자- 700자- 1000자 정도의 기준에도 맞출수가 있게 된다.

 

 

재미있지?

 

내 말의 뜻을 알겠지?

 

 

외부에서 자꾸 플롯을 끌어들이려 하지말고

 

주어진 문제 조건을 잘 활용하면

 

가장 탄탄한 구성이 나온다는 것이고,

 

그게

 

올해 한예종 영화과 2차문제에서도

 

한예종 극작과에서도 (논리와 명분과 사건이 주어진 공간, 주어진 상황 안에서 증폭된다는 면에서)

 

입증되었다는 사실이다.

 

 

 

제시된 걸 가지고 갈등과 구조를 짜라.

 

오늘의 포스팅을 한마디로 줄이면 이 말이다.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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2014년 레슨 포 케이아트 주요 합격자 보고 (12월 중순 현재. 정시입시는 현재 진행중)

 

2014년 한예종 영상원 영화과 총 9명 합격 !! (신입생 3명 중 1명 레슨 포 케이아트 학생, 최다합격!!)

영상원 영화과 특별전형 최종합격 1명

한예종 영상원 영상이론 최종합격 3명

한예종 영상원 방송영상학과 최종합격 1명

한예종 연극원 연극학과 최종합격 2명

한예종 연극원 연기과 최종합격 1명

한예종 연극원 연기과 전문사 최종합격 1명

한예종 전통예술원 최종합격 1명

한예종 연극원 서사창작과 최종합격 1명

한예종 연극원 예술경영학과 최종합격 1명

 

한예종 2014년도 총 합격자 20명 !!

 

서울예대 영화과 수시 최종합격 4명

서울예대 영화과 예술경영전공 수시 최종합격 1명

서울예대 연극과 예술경영전공 수시 최종합격 1명

서울예대 연기과 수시 최종합격 1명

서울예대 방영과 수시 최종합격 2명

 

한양대 연극과 석사과정 최종합격 1명

중앙대 영화과 수시 최종합격 1명

중앙대 연극과 뮤지컬전공 수시 최종합격 1명

성균관대 영상학과 수시 최종합격 1명

국민대 연기과 수시 최종합격 1명

서경대 영화과 수시 최종합격 1명

 

그외 수시 합격자 다수 (정시 및 서울예대 정시는 현재 진행 중. 약 20명 정도 합격생 추가될 예정)

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그리스비극의 기본이론 중에

 

3일치의 법칙이란게 있다.

 

사실 좀 엉성하게 극을 가르치는

 

옛날 꼰대스타일의 선생들이라면

 

이런식의 아리스토텔레스 <시학>에서 기인하는 여러가지 고전주의적 이론들을

 

마치 신성불가침의 영역인 것처럼 주입시키는 경우도 있다.

 

꼭 그렇게 써야만 극이 되는 것처럼 말이다.

 

역사적으로 봐도, 17~18세기 프랑스 신고전주의의 가장 핵심적인 이론도

 

3일치의 법칙이다.

 

3일치에 법칙의 학문적, 역사적 의미에 대해 쓰는 포스팅은 아니니까 여기에서 그만두고

 

 

 

3일치의 법칙은 아주 단순하고 알아듣기 쉽게 말하자면

 

극에 있어 효과적인 설정은

 

한 장소에서

 

한가지 중심사건으로

 

하루 동안 일어난 사건이어야

 

한다는 이론이다.

 

 

고대그리스 아리스토텔레스의 생각이므로 2500년 정도된 캐캐묵은 이론이라 하겠다.

 

 

나는 체질상 케케묵은 걸 싫어한다.

 

그래서 이런식의 3일치의 법칙에 대해 전혀 관심이 없었다.

 

 

그러나

 

요즘 글을 쓰고, 학생들의 글을 지도하면서

 

3일치의 법칙을

 

일종의 공식으로만 신봉하지 않는다면

 

효과적 글쓰기에 도움이 되는 긍정적 요소도 많다는 것을

 

발견했다.

 

 

알다시피 입시에서 글쓰기의 분량은 매우 제한되어 있다.

 

올해 한예종 영화과 기출문제도 마찬가지다.

 

1,2 번 문제가 각 500자, 700자 정도에 그치는

 

매우 간결하고 짧은 글쓰기를 요구하였다.

 

게다가 3번문제는 대사를 쓰는 문제가 제출되었다.

 

 

 

 

이런 상황에서

 

올해 입시에서도 마찬가지였지만

 

가장 먼저 배제된 글의 형태가

 

지나치게 문제의도를 무시하고

 

자신이 준비해간 긴 스토리를

 

일방적으로 경합시키거나

 

아니면

 

너무 이야기가 산만하고 크게 전개되어서

 

전혀 출제의도가 반영되지 않은 경우이다.

 

 

좀 더 자세히 말하면

 

북한에 핵이 터져서 뭐가 어떻게 된다든지,

 

미래세계에 무슨 약물이 개발된다든지

 

하는 것들이다.

 

 

500자짜리 글을 2~3개 정도 이어서 써야하는

 

영화과 기출문제 경향을 볼 때

 

 

지금쯤이라면

 

다시 캐캐묵은 아리스토텔레스의 3일치법칙을

 

끄집어내도

 

매우 효과적일 것이다.

 

극의 산만함을

 

크게 감소시켜주는 효과적인 이론이기 때문이다.

 

 

우선

 

사건은 중심사건 하나로 구성되는 것이 좋다.

 

여기서 제발 부탁하는데

 

내가 지금 하고 있는 말은

 

일종의 제안이고 아이디어이지

 

법칙이 아니다.

 

이렇게 써보는게 좋다는 것인데

 

내가 하는 말이 다 옳은 것도 아니고

 

이분법적으로 받아들여서는 안된다.

 

그렇게 쓰는게 좋을 수도 있다는 일종의 의견제시로 받아들여 주길 바란다.

 

 

아무튼

 

사건이 중심사건 하나로 통일성있게 이루어지는게 좋다는 말.

 

좀 더 전문적으로 말하자면

 

3일치 법칙의 첫번째 조건은

 

행동의 일치.

 

극적 행동의 일치를 말한다. (mity of action)

 

폭넓게 본다면

 

중심사건과 주인공의 행동을 말하는데

 

메인플롯을 위주로 글을 쓰라는 정도로 이해하면 된다.

 

우리는 너무 반전 영화를 많이 보고

 

자꾸 이야기를 복잡하게 꼬는 영화를 많이봐서

 

500자 짜리 입시에서도

 

뭔가 반전있는 이야기, 뭔가 복잡한 이야기를 구성하고자 하는데

 

그러면 망한다.

 

여러개의 이야기가 잘 꼬여있는 이야기보다,

 

하나의 이야기가 힘있게 잘 구축되어 있는 이야기가

 

훨씬 더 매력적이다.

 

입시에서 통하는 글쓰기는

 

의외로

 

매우 간결하고 단순하고 한눈에 파악되고 의도가 바로 보이는 글이라는

 

특성이 있다.

 

학과마다, 대학마다, 교수마다 성향과 기준은 다르겠지만

 

일부 대학에선

 

면접 당시에 네가 쓴 글을 즉시 읽고 바로 평가하는 대학도 있다는 것을 기억해야 한다.

 

교수들은 너의 글을 파악하는데

 

엄청나게 많은 시간을 들이지 않는다.

 

복잡한 구성은 자살행위이며

 

사실

 

복잡하게 플롯을 쓰고, 이해하기 어렵게 사건을 꼬은다는 건

 

결국 한마디로

 

드라마 구성을 잘 못한다는 걸 증명하는 꼴 밖에 되지 않는다.

 

 

한가지 사건. 한가지 이야기, 한가지 플롯, 한가지 행동으로

 

척추를 튼튼하게 세운 글이

 

아무래도 요즘 입시적 경향에 잘 어울리는 효과적인 설정이라 할 수 있겠다.

 

 

 

두번째 3일치의 법칙 기준은

 

극의 행위는 지속시간이 24시간 이내여야 한다는 것인데 (mity of time)

 

이것 역시 효과적인 설정이 된다.

 

교수들이 너무 산만하고, 너무 거대한 이야기, 지나치게 서사적인 이야기를 기피하고자

 

문제적 조건에 아예 행위가 24시간 이내에 이뤄져야 한다는 조건을 쓴 적도 많다. (2000년대 초중반 한예종 극작, 연출과 기출문제와 영화과에도 이런 조건이 빈번히 등장함)

 

 

24시간안에 꼭 맞춰써 쓸 필욘 없겠지만

 

이야기를 너무 긴 시간에 걸친 서사적인 이야기로 구성하는 것은 피해야 한다.

 

특히 500자라면 더욱 더 그렇다.

 

이야기가 서사적이 되면

 

반대급부로 관객의 몰입은 깨지고, 극적인 효과는 반감된다.

 

연대기적이야기를 읽고 감동을 받는 사람은 없을 것이다.

 

이력서를 보고 막 몰입이 되어서 감동받는 사람은 없지 않은가?

 

자칫 잘못하다간, 이력서에 불과한 글을 쓰게 된다는 말이다. 몇십년, 몇백년에 걸친 이야기를 다루게 되면.

 

피상적이라는 말만큼

 

입시글쓰기에서 안좋은 말이 없다.

 

피상적인 글만은 쓰지 말아야 한다.

 

 

24시간을 꼭 지킬 필요는 없지만

 

네가 쓰는 이야기가 펼쳐지는 시간은

 

짧은 시간안에 축약해서 보여주는 것이

 

훨씬 효과적이다.

 

그리고 주인공의 배경이나 전사등은

 

24시간 안의 이야기 속에서

 

필요하다면

 

이야기의 진행 속에서 자연스럽게 소개되도록 하는 편이 더 낫다.

 

 

어찌됐건

 

주인공의 탄생에서 부터 죽음까지

 

장구한 시간의 이야기를

 

구구절절 평등하게 다 쓰는 것은

 

호빗같은 영화에나 어울리는 설정이므로

 

입시에선 피하도록 하자.

 

혹시 호빗같은 대 서사시를 쓰고도 붙었다면

 

넌 틀림없이 고3이고 공부잘하고, 말 잘하는 씩씩한 아이일 것이다. 한마디로 호감덩어리^^

 

영화과 교수들이 간혹 가다가 고3이면

 

글과는 상관없이 애가 좀 똘똘하고 매력많고 글도 엉망이지만 창의적이기만 하다면

 

충분히 합격시키는 사례가 많으므로

 

그런 경우가 아닐까 생각한다.

 

그런 경우가 아니고는

 

너무 장구한 이야기는 피하는 것이 좋다.

 

 

 

 

세번째 기준은

극의 행위가 전개되는 장소가 동일한 장소여야 한다는 장소의 통일에 대한 기준이다. (mity of Place)

 

 

올해 한예종 영화 문제는 특전과 2차전형 모두

 

구체적 장소에 대해 묻는 문제가 기출되었다.

 

장소적 통일성이 얼마나 중요하냐면

 

장소/공간이 통일되어야

 

장소/공간이 구체화되기 때문이다.

 

 

이곳 저곳을 옮겨다닌다면

 

단 하나의 장소도 관객에게 각인시킬 수 없고

 

그렇게되면

 

장소와 공간이 주는 무시무시한 힘을 몽땅 잃어버리는 꼴이 된다.

 

 

 

장소와 공간이 스토리에서 얼마나 중요하나면

 

설명하지 않고

 

모든 걸 다 전달해 줄 수 있는게 장소/ 공간이다.

 

 

 

소설에서와 달리

 

극문학인 희곡과 시나리오에서는

 

주인공의 내면심리묘사를

 

직접 서술할 수가 없다.

 

 

그러므로

 

극문학에서는

 

주인공의 내면심리를

 

주로 공간/장소, 그리고 상황들을 통해

 

전달한다.

 

 

이러한 설정은 상징성을 가질 수도 있고

 

전체 극의 복선이 될수도 있고

 

주인공의 심리를 묘사할 수도 있고

 

극의 분위기를 이끌 수도 있다.

 

 

우리는 이 공간과 장소를 좁게 말해 '미장센'이라고 한다.

 

미장센은 삼푸 이름만이 아니라,

 

극에서 가장 효과적이고 중요한 요소이다.

 

 

미장센을 얼마나 잘 구축하느냐에 따라

 

네 작품의 수준이 판가름난다는 것이다.

 

 

예를들어 친절한 금자씨의 공간을 보라.

 

금자씨가 교도소에서 만난 동생이 운영하는 미용실에 살면서

 

기도하는 장면에서 그 미용실 내부의 공간을 보면

 

붉은색의 방, 붉은 색 촛불, 등을 통해 금자의 내면세계를 보여주고 있다.

 

또 아이의 사진과 자신의 공개수배 포스터를 거울 옆에 붙여둠으로

 

스토리 전체의 맥락과 진행방향. 금자의 목적 등을

 

노출한다.

 

 

 

 

 

공간과 장소는 디테일해야 하고

 

풍성해야 한다.

 

소설에서의 심리묘사를 미장센을 통해 한다고 생각하면 쉽다.

 

그만큼 많은 말을 담아보자.

 

그리고

 

관객이 전혀 보지못한 새롭고 싱싱한 공간을 창조해보자.

 

이런 공간에 대한 이해의

 

선행조건이

 

바로

 

적어도 500자짜리 글. 2000자 짜리 짧은 글에서는

 

공간의 일치. 공간의 집약. 공간의 몰입이

 

필요하다는 것이다.

 

 

 

 

 

 

3일치의 법칙을 다시 한번 짚어보면서

 

고전의 이론들을

 

무조건 신봉하는 것도 문제이지만

 

그것을 무조건 재래의 규칙이라고 무시하는 것도

 

문제란 것을 나는 깨달았다.

 

 

그러고보니, 한예종 극작과나 연출과, 또는 영화과 출제문제의 조건에서

 

3일치의 법칙에 대한 내용이 직접적으로 언급된 적도 많았었고

 

 

직접 언급이 되진 않았다 하더라도

 

3일치의 법칙이 매우 유용한 기준으로 쓰일 기출경향이 많았다는 걸 깨달았다.

 

고전에 대한 이해는

 

결국

 

오늘의 창작을 위해 필요한 것이다.

 

좋은 건 받아들이고

 

뒤떨어진건 버리고

 

고전을 기반으로 더 새로운 창작을 이끌어내면 되는 것이다.

 

 

 

중심이 튼튼하게 잡힌

 

간결하고 분명하고 힘있는 글을

 

써야만 되는 것은

 

불변의

 

진리이다.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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2014년 레슨 포 케이아트 주요 합격자 보고 (12월 중순 현재. 정시입시는 현재 진행중)

 

2014년 한예종 영상원 영화과 총 9명 합격 !! (신입생 3명 중 1명 레슨 포 케이아트 학생, 최다합격!!)

영상원 영화과 특별전형 최종합격 1명

한예종 영상원 영상이론 최종합격 3명

한예종 영상원 방송영상학과 최종합격 1명

한예종 연극원 연극학과 최종합격 2명

한예종 연극원 연기과 최종합격 1명

한예종 연극원 연기과 전문사 최종합격 1명

한예종 전통예술원 최종합격 1명

한예종 연극원 서사창작과 최종합격 1명

한예종 연극원 예술경영학과 최종합격 1명

 

한예종 2014년도 총 합격자 20명 !!

 

서울예대 영화과 수시 최종합격 4명

서울예대 영화과 예술경영전공 수시 최종합격 1명

서울예대 연극과 예술경영전공 수시 최종합격 1명

서울예대 연기과 수시 최종합격 1명

서울예대 방영과 수시 최종합격 2명

 

한양대 연극과 석사과정 최종합격 1명

중앙대 영화과 수시 최종합격 1명

중앙대 연극과 뮤지컬전공 수시 최종합격 1명

성균관대 영상학과 수시 최종합격 1명

국민대 연기과 수시 최종합격 1명

서경대 영화과 수시 최종합격 1명

 

그외 수시 합격자 다수 (정시 및 서울예대 정시는 현재 진행 중. 약 20명 정도 합격생 추가될 예정)

Posted by intheatre

 

 

 

 

 

영화과 입시에서 캐릭터가 매우 중요한데

 

이 부분에 대해서 아직 잘 모르는 학생들이 있어서

 

캐릭터 구성에 대해서만

강의하려고 한다.

 

 

 

캐릭터의 기본의미와 철학

 

 

 

캐릭터는

 

우선 캐릭터란 영어단어의 사전적 뜻 속에 답이 있다.

 

성격, 인물, 특성 등이 캐릭터란 단어의 뜻인데,

 

이 모두가

스토리텔링적으로 적용가능하다.

 

즉,

 

네 글에서 캐릭터가 빈약하다.

 

인물이 공감되지 않는다.

 

등의 표현은

 

생각보다

 

치명적인 문제란 것이다.

 

 

캐릭터의 의미가

 

성격과 인물과 특성과 개성

 

4가지 뜻을 다 가지고 있다는 것은

 

캐릭터가

 

단순한 인물 하나에서 그치는게 아니라

 

플롯 전체를 좌우하는

 

스토리의 구성

 

전체와 밀접하게 연관되어있다는 사실을

 

내포한다.

 

 

로버트 맥키의 '스토리'를 읽으면서

 

나는 캐릭터의 성격화 = 플롯

 

즉 거칠게 비약해서 말하자면,

 

캐릭터 = 플롯

 

이라는 말이

 

혁명적으로 다가왔다.

 

정말 공감했고

 

역시

 

위대한 스토리텔링 이론가란 생각을 했다.

 

 

어떻게해서

캐릭터 = 플롯이 되는가?

 

 

그건 너무 간단하다.

 

플롯은

인물이 만들어가는 것이기 때문이다.

 

 

여러분의 글이 망하는 이유 중 하나가,

 

플롯이

세상 어디에 독립적으로 존재하는

무언가 추상적인

개념

혹은 물질로

생각하는 경향이 있다는거다.

 

예를들어

수학공식 같은거처럼 말이다.

 

 

그러나

 

플롯은

 

인물을 떼놓고는 도무지 생각할수가 없다.

 

인물의 행동을 구성하는 짜임새 그 자체가

플롯이기 때문이다.

 

 

플롯과 인물은 따로 떨어진 개념이 아니다.

 

치명적으로 서로 연관되어 있는

 

하나의 개념이다.

 

이 사실에 대한 분명한 이해에서부터 시작해야 한다.

 

 

즉, 이야기 창작의 가장 근본적인 사작은

 

네가 만든 한명의 캐릭터.

 

즉.

 

주인공에서부터

시작해야 한다는거다.

 

이제,

그의 삶을통해

그의 행동을 통해

 

이야기를 전개시켜 나갈 것이기 때문이다.

 

 

 

1. 인물

 

 

네가 만드는 캐릭터는

일단,

디테일해야 한다.

 

인물을 창조하는데 가장 첫시작은

그에 대해 쓸 수 있는 모든 요소를

다 묘사하는 것이다.

 

외모는?

외모 중 나이는, 얼굴생김새는? 자세는? 패션은? 인종은? 외모적 특성은?

습관은?

그리고 독특한 행동은?

그의 일상은?

 

생각할 수 있는 모든 면에서

디테일하게

인물에 대해 생각하고 글로 묘사하는 훈련부터 시작하라.

 

 

그리고 나면 너의 인물은,

가장 심오한 단계인 성격화로 나아갈 수 있다.

 

 

2. 성격

 

1)원인

 

인물구성에서 가장 중요하고도

가장 신비롭고

가장 매력적인 부분이다.

 

 

성격화를 만들어야 한다.

 

 

성격화는

 

중요한 두가지 요소가 필요하다.

 

목표와

원인이다.

 

이 두가지가 반드시 필요하다.

 

 

원인은 다른 말로는 결핍이라고 할수도 있다.

또는 이유라고 해도된다.

물론 결핍만이 이유인 것은 아니고,

원인 중 가장 중요한 요소가

결핍인 것은 맞다.

 

 

예를들어보자.

 

걸작 영화 양들의 침묵에서

 

주인공 조디 포스터가

거대한 악과 맞써서 싸우는 모습을 그려보자.

 

이 주인공은

악의 실체와 잔혹성이

드러나면 날수록

마약에 중독되듯

더 흥분하며

악이 실체를 파헤치려고 한다.

어찌보면 정신병자는

안소니 홉킨스가 아니라 조디 포스터같이 보인다.

 

 

이런 그녀의 강렬한 행동에는

반드시 원인과 이유가 뒤따라야 한다.

 

이 상황에선 그녀의 원인과 이유를

우리는 쉽게

결핍이라고 부를 수도 있을 것이다.

 

그리고 결핍은

분명한 하나의 사건에 집약해서 보여주는게 좋다. (영화에서는)

 

양들의 침묵에선 바로

 

제목의 모티브가 되는 사건이기도 한,

 

'아버지의 죽음'이다.

 

아버지의 죽음에 무기력했던 그녀는

그때문에 깊은 죄의식과 자책감에 시달린다.

일종의 결핍이라 할 수 있다.

 

그리고 그녀는 강렬한 욕구가 있다.

 

이 결핍을, 무너진 균형을

 

다시 원상태로 돌릴 수 있는

 

기회를 찾고 있는 것이다.

 

 

 

다시 한번 악의 실체와 맞부딪혔을 때

바로 그때 -

 

그때는 비겁하지 물러서지 않으리라 !

 

반드시 악을 이겨, 이 결핍을 채우리라 !

 

 

이런것이

 

좋은 원인/ 이유/ 결핍이다.

 

주인공 성격화의 핵심이다.

 

 

2) 목표/욕망/ 추진력/ 갈망

 

 

내가 아주 좋아하는

테네시 윌리엄스의 걸작희곡 <욕망이란 이름의 전차>를 읽어봤는가?

 

이 희곡은, 희곡 자체로도 위대하지만

<에덴의 동쪽>으로 유명한 엘리아 카잔 연출의

영화로도 매우 유명하다.

 

바로 여기서

 

너무나 위대한 두명의 캐릭터의 진수를 맛볼 수 있다.

 

바로

 

비비안 리가 주연한 블랑쉬의 성격창조와 (그해 아카데미 여우주연상 수상)

 

마초연기의 원조인

 

말론 브란도의 스탠리 연기를

 

맛볼 수 있다.

 

실제로 비비안 리는 블랑쉬의 극중역할에 너무 도취된 나머지

그의 실제 인격자체가

심각한 붕괴와 심지어는 평생 지워지지 않을 장애에까지 연결되었다는 기록이 있다.

 

이 작품의 제목에도 드러나듯

 

욕망

 

이란 단어가

 

바로

 

인물의 성격화의 핵이다.

 

그리고 그러한 성격화를 가장 잘 드러내는 작품이 <욕망이란 이름의 전차>인 것이다.

 

블랑쉬는

 

사치하고, 순결해보이려하고, 그리고 고상해보이려 하며

 

자신이 만든 환상속에 숨어산다.

 

이것은 이창동의 대표작 <시>가 만들어낸 위대한 성격창조인, 미자란 노인 캐릭터에도 똑같이 반복되는 매우 유혹적인 캐릭터 설정이다.

 

그가 이 환상속에 숨어사는 이유는 무엇인가?

 

몰락한 지주의 딸이라는 설정에서는,

 

체홉의 벚꽃동산의 귀족들과 매우 유사한데

 

마치 벚꽃동산 이후 속편으로 <욕망이란 이름의 전차>를 기획해도 좋을 것처럼 보인다.

 

"당신이 누군지 모르겠지만, 저는 항상 낯선 사람들의 친절에 의지하며 살아왔어요"(Whoever you are, I have always depended on the kindness of strangers.)

 

 

욕망이란 이름의 전차의 가장 유명한 대사이다.

 

너는 영화에서 연출력이란 도대체 무엇이라고 생각하는가?

 

우리는 영화를 너무

 

빈껍데기

 

기계가 만들어내는

 

허상의 세계로 보는 경향이 있다.

 

 

그러나

 

빈껍데기를 벗고

그 속에 들어있는

인간에 집중할때

 

네 스토리는

구성과 연출력을 갖추게 될 것이다.

 

스탠리와 블랑쉬의

 

강렬한 갈등과 유혹과 파괴를 보라.

 

끈적이고

강렬한 체취가 진동하는 장면들

 

그리고

 

파괴적 유혹과

그 속에서 찢겨지는 자아를 본다면

 

좋은 연출이란

 

역시

 

인물

 

인간

 

에서

 

전혀 벗어나지 않은 것임을 확인할 수 있다.

 

 

인물의 목표는 결국

 

앞서 말한 결핍에서 온다.

 

주인공의 목표는

 

바로 이 무너진 평행상태를 벗어나

 

완벽한 균형을 이루는데 있다.

 

 

테러 라이브를 보면 잘 알 수 있다.

 

주인공 하정우는

 

극 중에서

 

아주 단순한 목표를 갖고 있다.

 

'빨리 9시뉴스의 메인 앵커로 돌아가는 것'

 

 

그의 목표가 명확하기에

 

그는

 

테러가 발생했을 때 <---도발적 사건

 

그 테러를

 

대응하는 딜레마 에서

 

경찰에 신속히 알리는대신,

 

그 테러를 이용해서

 

그의 목표를 성취하려고 하는

 

위험하고도 중요한  '도박' 을 감행하게 된다. 

 

 

 

좋은 사건은

 

두가지의 중요한 요소를 불러와야 한다.

 

첫번째는, 주인공에게 딜레마적 상황 속에서

어떤 중요하고도 위험한 도박적 선택을 하도록 이끌어야 한다는 것이며

 

두번째는, 이 사건 자체가 주인공에게 목숨을 걸만큼 중요한 사건이어야 한다는 것이다.

 

 

뉴스테스크의 메인앵커 자리 회복이라는

그의 목표에는

 

또 결핍이 있다.

 

아내와의 별거, 도덕적 명예의 실추, 그리고 경제적 명예적 실추 등이 그것이다.

 

물론 가장 중요한 결핍은 아내와의 이혼이며

 

이것은 작품 내내 숨겨진 보조플롯으로 기능하다가

 

극의 복잡화 이후에

 

극의 중심된 갈등과 중첩되며

 

더욱 근원적이고 강렬한 갈등을 창조해낸다.

 

 

이처럼

 

인물의 원인과 목표와 갈등에 대해

 

아주 잘 짜져진 영화이기에

 

더 테러 라이브가

 

좋은 시나리오를 가진 작품으로 평가받는 것이다.

 

 

목표가 있어야

 

그 목표를 막는

 

장애물이 있을 것이다.

 

이야기는 반드시

 

이 목표를 막는 장애물이 탄탄하게 설정되어야 한다.

 

 

그것이 바로

 

극적 전개이다.

 

극적 전개는

 

주인공의 행동이 이끄는게 아니다.

 

 

주인공의 목표를 가로막는

 

치명적이고도 위험한

 

방해요소 - 즉. 장애물이 이끌어가는 것이다.

 

 

 

 

 

 

3. 개성

 

 

개성은 곧 매력이다.

 

매력은 어디에서 오는가?

 

 

우리는 매력에 대해서 너무 두리뭉실하게 이해하는 경향이 있다.

 

 

매력은

 

모순에서 온다.

 

 

영화가 매력적이라는 것은,

 

우리의 예상을

 

즐겁게 빗나가는

 

빗나감에 있다.

 

이것을 모순이라고 부른다.

 

 

우리가 인물을 보며 즐거움을 느끼는 건

 

두가지의 경우에서다.

 

첫번째는 그 인물이 우리의 현실, 특히 감추고싶은 현실까지도

너무 정확하고 사실적으로

통찰력있게

가감없이

보여줄 때 이다.

 

홍상수 영화의 인물들이 그러하다.

 

 

그러나 더 중요한 경우가 있는데

 

바로

 

우리 예측을 빗나갈 때 주는 매력이다.

 

 

예를들어

 

조폭에 대한 묘사를 보자.

 

 

비열한 거리에서의 조폭은

지극히 현실적이기에

 

쾌감을 준다고 한다면 -

 

 

 

파이란에서의 조폭은

 

모순되기에

 

쾌감과 매력을 준다.

 

최민식이 연기하는 주인공을 보라.

 

 

건달이면서도

 

동정심이 많고

 

순수하기 까지 한

 

이 캐릭터를 보라.

 

 

동네 아이들에게 포르노비디오를 팔면서도

 

후배건달들에게 무시당하면서도 허세부리는

 

그 캐릭터는

 

흔히 우리가 생각하는

 

검은양복에 깍두기어깨에 각진 검은차를 타고다니는

 

조폭의 이미지에서 많이 벗어나 있다.

 

 

이런게 모순이며

 

반드시 모순적일때

 

매력을 준다.

 

 

또다른 매력적 캐릭터로

 

신세계의 정청을 들 수 있다.

 

조폭이면서도

 

장난꾸러기이고

 

짝퉁을 선물하는 실용적이고 소시민적인 모습도 보여준다.

 

그는 끊임없이 장난을 치며

 

헐렁하게 행동하지만

 

그의 두뇌는 매우 치밀하다.

 

감독이 탁월하게 만들어낸 캐릭터라 하겠다.

 

이 캐릭터가

 

목표가 잘 셋팅되어 있고

 

매우 강렬한 캐릭터로 공감을 받는 이유는,

 

이런 장난꾸러기 모습 속에서도

 

그의 목적과 행동에 반대되는 순간에는

 

삽자루로 머리를 으깨고

 

목을 둔탁한 둔기로 찢어발길 수 있는

 

냉정함이

 

모순적으로

 

교차되기

 

때문일 것이다.

 

 

이런 예측불가능한 성격묘사가 풍성할때

 

우리는

 

이러한 캐릭터를

 

입체적 캐릭터라 부르며

 

흥미를 느끼는 것이다.

 

시의 미자

 

신세계의 정청

 

그리고 욕망이란 이름의 전차의 블랑쉬

 

이 3명의 인물을 연구해보라.

 

인물의 매력이 무엇인지

 

정확하게 알 수 있을 것이다.

 

 

 

 

4. 특성

 

 

 

마지막으로 특성은

 

주인공의 개성을 말하는 것인데

 

이것은 매우 창조적인 묘사와 설정을 말한다.

 

기존의 작품에 없는

 

역사적 특성을 주면

 

광해의 가짜임금이 나타날 것이고

 

역사적 해석에 따라서는

 

궁중에 있는 동성애적 광대 라는 캐릭터로 발전가능할 것이다. (왕의 남자)

 

매력적인 해적이라는 특성을 덧입힌다면

캐러비안의 해적의 조니 뎁이 될 것이고,

 

동화적 상상력에

가위손이라는 특성을 준다면

 

팀 버튼의 가위손 속의 에드워드가 될 것이다.

 

 

특성은

 

설정을 말하는 것이고

 

컨셉을 말하는 것이다.

 

 

이것은

 

캐릭터의 매력을 더욱 풍부하게 만들어주는

 

개성있는 장치이다.

 

 

마음껏 응용해서 창작해 보도록 하자.

 

 

 

 

 

 

 

 

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감사합니다.

 

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절정의 공식 이후 학생들의 글이 확실히 좋아진 것을 느낀다. 특히 조금씩이나마 스토리텔링이 너무 흥미로운 놀이임을 학생들 스스로가 느끼고 있는 것 같아 기분이 좋다.

 

앞서 언급한대로

 

절정은 멈춤의 순간이며, 느림의 순간이다.

 

카메라 마저 숨직이는 그 순간을 절정이라 했다.

 

너의 스토리에서, 절정임에도 정지되지 않는다면, 그것은 절정이 아니라고 했다.

 

절정의 순간에

 

조미료를 뿌리듯

 

너의 색깔을 집어넣을 수도 있다.

 

예를들어 이창동이 박하사탕의 절정부에서

 

5.18 민주화의 정치적 격동기를 배경으로 함으로 -

 

시대를 향한 의식을 드러낸 것 처럼

 

영화에서 가장 순도높은

 

감독의 의식을 드러낼 수 있는

 

 

절묘한 타이밍 역시 절정의 순간이다.

 

 

자. 그럼 절정에 이어

 

좋은 결말이란 어떤 결말인지

 

결말의 공식을 한번 찾아보자.

 

 

 

결말의 공식

 

= 결말이라는 詩...

 

 

결말은 작품이다.

 

무슨 말이냐면,

 

너의 영화의 영상미학은

 

주로 결말을 통해 관객에게 전달된다는 것이다.

 

좀 무리해서 구분하자면,

 

절정은 의미가 드러나는 것이라면

 

결말은 미학이 드러나는 것이다.

 

 

결말은 미학적이어야 한다.

 

미학적이란 말은 곧 함축적이란 말이다.

 

느낌을 표현하자면

 

표현주의적이며, 인상주의적이며, 감각적인 예술이므로, 詩적 세계라고 할까?

 

 

 

1. 결말은 독립적이어야 한다.

 

결말은 독립적이어야 한다. 결말은 독립적으로 구성되어 있어야 하며 결말 하나로 완성되어야 한다.

 

결말은 하나의 독립된 영상작품처럼, 독립된 문법과 충만한 형식으로 가득차 있어야 한다.

 

 

2. 결말은 독창적이어야 한다.

 

결말은 독창적이어야 한다.

 

학생들이 많이 착각하는게 자꾸 장면을 모방하는 것이다.

 

친구야.

 

플롯은 얼마든지 모방해도 된다. 왜냐하면, 플롯은 원래 모방이라는게 존재하지도 않고 플롯 그 자체가 모방이기 때문이다.

 

그러나 장면은 다르다.

 

특히 결말의 장면이

 

어디선가 본 것 같다면

 

그것만큼 어처구니 없는 일이 없다.

 

결말은 유일무이한 것이어야 한다.

 

각자의 생김새가 다르듯이

 

너만의 독창적인 장면을 창작해야 한다.

 

 

 

 

3. 결말은 개연성이 있을수록 좋다.

 

 

 

개연성이란 쉬운 거다.

 

개연성은 곧

 

앞에 나온게 뒤에서도 나온거다.

 

제일 먼저 나온게

 

제일 마지막에도 나오면

 

그게 번지점프를 하다가 되는거다.

 

번지점프를 하다를 보면

 

영화적 서사가 앞뒤가 마치 데칼코마니처럼 연결되는데

 

앞에 나온 모든 요소가

 

뒤에서도 반복된다.

 

그게 개연성이다.

 

 

 

개연성을 갖추고 싶다면

 

특히 결말에 투자하라.

 

결말을 통해

 

개연성을 갖추는 것이 좋다.

 

 

 

결말에서

 

모든 서사의 요소를 정리해주는 것이다.

 

로버트 맥키는

 

좋은 결말의 필수요소로

 

관객의 정서를

 

정리시켜주고

 

모든 극적요소를 정리/확인 시켜줘야 된다고 했다.

 

예를들어

 

타이타닉의 결말 장면을 생각해보면 쉽다.

 

모든 극적 요소를

 

정리 및

 

확인시켜

 

관객의 정서를

 

말끔하게 정돈시켜주는 것이다.

 

 

 

다시말하지만

 

결말은  줄거리와

 

개연성을 갖추는 것이 좋다.

 

 

 

 

 

4. 결말은 미학적이어야 한다.

 

 

결국,  결말은 詩 다.

 

 

 

결말은 아름다워야 한다.

 

아니, 결말은 숭고해야 한다.

 

 

결말은

 

미학적이어야 한다.

 

 

 

감독은

 

결말을 통해 시를 쓴다.

 

 

 

좋은 결말을 소개해본다면

 

우선, 시네마 천국의 결말을 으뜸으로 꼽고 싶다.

 

 

그 까칠한 영화감독 주인공이

 

과거의 자취를 따라

 

폐허가된 극장 영사기를 통해

 

튼 영상이 무엇인가?

 

 

과거

 

신부가 사랑의 절정 장면만

 

불경스럽다며

 

편집한

 

그 영상이 쫘라락 펼쳐진다.

 

 

영화의 역사에서

 

가장 격정적이고 아름다운 사랑의 절정 장면만

 

흘러보내주는

 

그 결말

 

기억나는가?

 

 

너무도 독창적이고

 

인상적이고

 

숭고하고

 

그리고

 

개연성이 분명한 모범적인 결말이다.

 

 

그 장면에서야 비로소

 

주인공은

 

웃는다.

 

 

주인공의 성장, 혹은 깨달음을 강렬하게 상징하고 있는

 

씨네마천국의 결말을 다시한번 보라 !

 

 

아름다움에선,  노킹 온 헤븐스도어의 라스트 씬 !

 

그리고

 

극적인 확대란 면에선

 

미스트의 라스트 씬을 최우선으로 꼽고 싶다.

 

 

기타노 다케시의 하나비 라스트 씬

 

그리고

 

피에타의 라스트씬도 강렬하다.

 

 

 

 

여러분이 꼽는 최고의 라스트씬은 무엇인가?

 

여러분이 고른 그 멋진 라스트씬을

 

여러분의 것으로

 

훔쳐라 !

 

 

기억하라.

 

글쓰기는 훔치는거란걸...

 

훔치기없이

 

독창성도 없다.

 

 

끊임없는 오마쥬만이

 

독창성을 키울 수 있는 모체가 된다.

 

 

영화는

 

영화를 통해 배우는거다.

 

 

라스트씬도

 

라스트씬을 통해 배우라.

 

 

인생은 인생을 통해 배우고, 사랑은 사랑을 통해, 이별은 이별을 통해 배우며

 

키스는 키스를 통해 배우는 것처럼

 

영화는 영화를 통해 배우는거다.

 

 

좋은 영화를 많이 훔쳐라.

 

혁명적으로 실력이 느는 걸 스스로 느낄 수 있을 것이다.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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    지난 한주간

     

    절정의 법칙, 결말의 법칙이란 주제를 갖고 수업을 진행했다.

     

    나는 스토리를 가르칠 때

     

    개별적 적용을 가르치기 보다는

     

    스토리의 원칙을 가르친다.

     

     

    창작의 분야에서 - 일방적으로 무언가를 가르치고, 배우게 한다는 것은

     

    그만큼 획일화될 가능성이 크기에 매우 좋지않다.

     

     

    그래서 나는 스토리텔링을 수업할때만큼은

     

    원칙과 기초에 집중하려고 노력한다.

     

    시학과

     

    할리우드 영화의 구조와

     

    무엇보다도 로버트 맥키의 이론들을 내가 먼저 철저히 연구한 뒤

     

    나의 의견이나, 나의 아이디어가 아니라

     

    오랜 세월 입증되어 온

     

    스토리의 클래식한 틀을 학생들이 깨달을 수 있도록 노력하고 있다.

     

     

     

    .

     

     

    오늘은 중요한 이야기를 하려고 한다.

     

    스토리를 가르치다보면

     

    학생들이 가장 힘들어하는 부분이

     

    바로 절정이다.

     

    우선 절정이 무엇인지 조차 잘 모르고 있다.

     

    절정이 잡히지 않으면

     

    스토리의 중심이 잡히지 않은 것이기에

     

    지극히 사변적이고

     

    허무한 자기만족에 그치기가 쉽다.

     

    즉. 관객에서 깊은 정서를 전달해줄 수가 없다는 말이다.

     

    그저 액션이나 스펙타클의 화려함으로 승부볼 수밖에 없는 스토리를 쓰게된단 말.

     

     

    무엇이 절정인지 알기 위해선

     

    무엇이 절정이 아닌지부터 살펴봐야 한다.

     

     

     

    - 외부적인 스펙타클의 확대는 절정의 핵심이 아니다.

     

     

    우리가 가장 많이 착각하는 것 중 하나가

     

    절정을

     

    스토리 상의 외부적 확대로 생각하는 것이다.

     

    무슨 말이냐면

     

    칼로 찌른다면

     

    절정에 이르러서는 드릴로 갈아야 한다고 생각하는거다.

     

    치명적이고 중요한 장면이 절정인 것은 알겠는데

     

    그 치명적이고 중요한 것이 무엇인가에 대한 이해가 부족하므로

     

    스토리 상에

     

    과잉 감정, 과잉 폭력, 과잉 행동이 넘쳐나게 된다.

     

    살인, 강간, 방화.....

     

    이해하기 어렵고, 납득하기 어려운 잔인한 행동들

     

    비상식적인 장면과 사건과 인물들

     

    지나치게 피상적이고, 지나치게 과도한 행동들....

     

    이 모두가

     

    절정을 잘못 이해하기에 벌어지는 비극들이다.

     

     

     

    -스토리 상의 극적반전도 절정의 핵심요소는 아니다.

     

     

     

    학생들이 또 착각하는것이

     

    반전이 꼭 절정이라고 생각하는 경우가 있다.

     

    식스센스의 영향이 커서 그런지는 몰라도

     

    꼭 절정에서 무언가 반전이 있어야만 한다고 착각한다.

     

     

    그러나 반전은

     

    스토리 전체를 통해서 입증해야 할 논리가 아니고

     

    영화 자체가 곧 반전임을 기억하자.

     

    영화의 모든 장면은 반전이어야 한다.

     

    관객의 예측을 모든 장면, 모든 사건, 모든 디테일이

     

    계속해서 벗어나며

     

    관객과의 머리싸움에서 승리해야 한다는 말이다.

     

     

    절정을 반전으로 착각하기에

     

    무리한 설정,

     

    작위적인 반전,

     

    인위적 결말

     

    갑자기 툭 튀어나오는 결말과 전개

     

    등등의

     

    수많은 오류들에 빠지게 된다.

     

    절정은 반전과 동일화가 아니다.

     

     

     

     

    그렇다면 절정은 무엇인가?

     

     

    절정은 = '아임 유어 파더' 이다.

     

     

    이것은 반전과는 다르며,

     

    극적 스펙타클의 확대와도 다르다.

     

    물론 절정에 반전과 스펙타클이 들어갈 수도 있다.

     

    그러나 반전과 스펙타클을 의도한 것이 절정이 아니라

     

    좋은 절정이

     

    반전과 스펙타클을 유도할 수 있는 것은 가능하다.

     

     

     

     

     

    로버트 맥키가 언급한

     

    영화 역사상 최고의 절정은

     

    바로

     

    스타워즈의 절정.

     

    루크 스카이워커가 천신만고 끝에

     

    적의 두목. 다스베이더와 만나고

     

    목숨을 건 사투 끝에

     

    제압한다.

     

    다스베이더를 죽일 수 있는 절체절명의 상황에서

     

    다스베이더가 말한다.

     

    "넌 나를 죽일 수 없다"

     

    "?"

     

    "아임 유어 파더"

     

     

    난 너의 아버지이다....

     

     

    이 충격적인 사실이 밝혀지는 순간

     

    갑자기 드라마는

     

    순식간에 '확대'된다.

     

    '확대'됨과 동시에

     

    그동안의 수많은 미스테리들이

     

    '집결'된다.

     

     

    우주가 빅뱅을 통해 창조되었듯이

     

    절정을 통해

     

    이야기가 확대되는 것이다.

     

     

    스승 요다가

     

    그렇게 다스베이더를 만나지 못하게 했고

     

    다스베이더와의 만남을 우려했던 이유가

     

    바로 그것이었다.

     

     

    수많은 스토리상의 비밀들이 하나로 꿰어진다.

     

     

     

    절정은 '아임 유어 파더'이다.

     

    좀 더 자세히 살펴보자.

     

     

     

    -절정은 의미의 확대이다.

     

     

    절정은 확대이다.

     

    그런데 이 확대가 스펙타클의 확대만을 의미하는 것도 아니고

     

    반전이 필수적인 것도 아니다.

     

    정확하게 이해해야 한다.

     

    정확한 뜻은

     

    바로

     

    의미의 확대 이다.

     

     

    절정에서 확대되어야 할 단 한가지 필수요소는

     

    바로 의미이다.

     

    스타워즈는

     

    루크 스카이워커와 제국군의 대결로 전개된다. = A

     

    이것을 A라고 했을때

     

    '아임 유어 파더' 의 절정 이후

     

    드라마는 급속도로

     

    아버지와 아들의 깊은 갈등관계로 확대된다. = B

     

     

     

    A와 B를 비교해보면 좋은 절정의 핵심요소가 나온다.

     

     

    좋은 절정은

     

    의미의 변화, 혹은 확대인데

     

    그 의미는 다음과 같은 필수요소를 담고 있어야 한다.

     

     

    - 더 근원적이고

     

    - 더 중요하고

     

    - 더 필연적인

     

     

    사건.

     

     

    바로 이것이 절정의 요소이다.

     

     

     

    제국군과의 싸움보다

     

    아버지와 아들의 모태적 갈등이

     

    훨씬 더

     

    근원적이고

     

    중요하고

     

    필연적 갈등이다.

     

     

    즉, 스타워즈는

     

    표면적으론 제국군과 주인공과의 싸움을 그린 듯하지만 = A

     

    '아임 유어 파더' 절정 이후

     

    급속도로

     

    더 근원적이고, 중요하고, 필연적이고 어쩌면 치명적인 갈등인

     

    아버지와 아들의 모태적인 강렬한 갈등으로 확대되는 것이다. = B

     

     

     

    관객은 A 가 영화의 전부인줄 알고 따라왔으나

     

    훨씬 더 큰 B를 맛보게 되며

     

    감탄하게 되는 것이다.

     

    이를

     

    카타르시스의 일종으로 풀이할 수도 있을 것이다.

     

     

    기억하라.

     

    의미의 확대만이

     

    진정한

     

    깊은

     

    인생에 대한 성찰을 유도할 수 있다는 것을.

     

     

     

    스펙타클도 아니고, 인위적 반전도 아니다.

     

    우리가 잘 알듯이

     

    쏘우 7~8편으로 가면...아무리 사람을 썰고 자르고 폭파시켜 죽여도

     

    아무런 감흥이 더해지지 않는다.

     

    한국영화 스릴러들이 아무리 인위적 반전을 유도해도

     

    역시

     

    의미의 확대가 없이, 진정한 반전의 깊은 의미가 없이는

     

    어떠한 인간과 인생에 대한 성찰을 이끌어내지 못한다.

     

     

     

    좋은 절정은

     

    결국

     

    인간성의 깊은 밑바닥

     

    가장 깊은 인간성의 심연을

     

    들여다볼 수 있도록 하는 것이다.

     

     

     

    요즘 좋은 대본으로 인정받고 있는

     

    더 테러 라이브를 예로 들어도 마찬가지다.

     

     

     

    영화는 좌천된 아나운서 (하정우) 와

     

    어떤 정체불명의 테러범과의 갈등을 통해 전개된다.

     

     

    즉 위 스타워즈에서의 제국군과 루크 스카이워커의 대결이 스토리 상 같은 요소로 볼 수 있을 것이다.

     

    이것을 A라고 할때

     

     

    더 테러 라이브는

     

    A에서 B로 절정을 통해 밝혀지는가?

     

     

    테러범의 정체가 밝혀졌을 때

     

    절정의 순간 이후에

     

     

    더 중요하고

     

    더 근원적이고

     

    더 필연적인

     

     

    의미의 변화/점층/ 혹은 확대가 일어났는가?

     

     

    일어난다면 그것은 꽤 좋은 플롯이라고 할 수 있을 것이며

     

    더 테러 라이브는 확실히 그렇다고 볼 수 있다.

     

     

    기억하라.

     

    아주 조금이라도 좋으니

     

     

    절정을 통해서

     

    A  < B

     

     

    반드시 일어나야 한다.

     

     

    처음 스토리를 구성한다면 너무 욕심내지말고

     

    조그만 확대라도 의도해보면 좋을 것이다.

     

    조금만 확대되어도 된다.

     

     

    그러나, 반드시 확대되어야 한다.

     

     

    그렇지 않으면 관객으로부터 치명적 피드백을 듣게된다.

     

    "그래서 뭐?"

     

    "그래서 뭐가 남는지 모르겠다..."

     

    "그 이야기를 하는 이유가 뭔지 모르겠다..."

     

     

    기억하라.

     

     

    관객들은 두시간동안 갖혀서

     

    아무것도 얻지 못하고 돌아가는 일을

     

    끔찍한 경험으로 생각한다는 사실을.

     

     

     

    관객들이 영화를 통해 얻고자 하는 것 중 가장 중요한 것이

     

    바로

     

    인간에 대한

     

    인생에 대한

     

    은유이다.

     

     

    그러므로 영화는 인생에 대한 인간에 대한 은유이다.

     

    은유는 왜 하는가?

     

    바로

     

    인간성에 대한 깊은 깨달음을 얻고자 함이 아니겠는가.

     

    이 말이 좀 거창하게 들린다면

     

    이런 깨달음을 의미라고 바꿔서 읽어보자.

     

     

    인간에 대한 어떤 작은 의미라도

     

    영화를 통해 맛보기 위함이 아니겠는가?

     

     

     

    올드보이의 절정 이후

     

    이야기는

     

    복수와 복수의 이유에서

     

    근친상간적 사랑의 딜레마로

     

    이야기는 확대된다.

     

    올드보이가 그저

     

    복수에 대한 이야기로 그쳤다면

     

    관객들이 그만큼 열광하지 않았을 것이고

     

    흔한 복수극으로 마무리되었을 것이다.

     

    그러나 올드보이의 절정은

     

    더 근원적이고

     

    더 중요하고

     

    더 필연적인

     

    깊은 의미의 확대와 변조를 이뤄냄으로서

     

    그의 영화를 통해

     

    깊은 심연을

     

    드러냈다.

     

    그래서 올드보이가 좋은 영화인 것이다.

     

     

    피에타도 그렇다.

     

    절정 이후

     

    더 중요하고

     

    더 근원적이고

     

    더 필연적인

     

    의미의 확대를 이뤄냈기에

     

    우리는 그 영화의 마지막 결론을

     

    충격적이면서도 숭고하게 받아들이게 되는 것이다.

     

     

    어떤 영화도

     

    좋은 영화는

     

    좋은 절정을 갖고 있다.

     

     

    좋은 절정은

     

    의미가 확대된다.

     

     

    어쩌면

     

    확대라는 표현보다

     

    깊어진다란 표현이 더 어울릴지도 모르겠다.

     

     

     

    더 근원적이고

     

    더 중요하고

     

    더 필연적이야기로

     

     

    이야기는

     

    더욱

     

    심연을 향해

     

    뿌리내리는 것.

     

     

    그것이 절정이다.

     

     

    절정은 아임 유어 파더임을 기억하자.

     

     

     

     

    인류의 역사를 살펴보면

     

    그것은 곧 스토리텔링의 역사이다.

     

     

    인류 역사상 가장 큰 영향을 준 스토리가 무엇일까?

     

    심청이 스토리?

     

    타이타닉 스토리?

     

    아니다.

     

     

     

    성경 속 예수그리스도의 스토리?

     

    맞다. 바로 그거다.

     

    그거야말로

     

    로마를 멸망케했으며

     

    카톨릭과 개신교의 거대한 전쟁과

     

    십자군으로 대표되는 수많은 다툼과

     

    그리고 수많은 인간들의 의식을

     

    치명적으로 사로잡은

     

    인류 최대의 텍스트이자, 스토리텔링 아니겠는가?

     

     

    이 성경의 절정이 무엇인가?

     

    바로 십자가 사건임을 알 수 있을 것이다.

     

     

    십자가 사건이 바로

     

    스토리텔링 상의 절정의 공식과 절묘하게 일치할까? 하지않을까?

     

     

    놀랍게 일치한다.

     

     

    그러므로 이 절정의 법칙은

     

    단순한 영화의 공식이 아니라,

     

    인간의 근원적인 요소라 할 수 있을 것이다.

     

     

    십자가 사건은

     

    십자가 사건 이전에 비해

     

    더 중요하고

     

    더 근원적이고

     

    더 필연적인

     

    의미의 확대와 심층, 그리고 심연으로 파고드는가?

     

     

    당연히 그러하지 않은가?

     

    예수의 죽음을  A

     

    라고 한다면

     

    온 인류의 구원과 그 이후의 역사를 B라고 할때

     

    A에서 B로의

     

    절정의 순간이 일어났다는 것을.

     

    이것이 스토리텔링 이론과 절묘하게 일치한다는 것을 발견할 수 있다.

     

     

     

    그러므로 예수의 서사는

     

    매우 강렬한 스토리텔링며,

     

    가장 위대한 스토리텔링인 것이다.

     

    그 절정이 너무도 숭고하고, 중요하고, 필연적이기에

     

    이 서사를 둘러싼 수많은

     

    인간의 욕망과 야망과

     

    인생을 던져 깨닫고자하는 의미들과

     

    수많은 강렬하고 근원적인 영향을

     

    지금도

     

    인류의 기억 정중앙을 가로지르며

     

    새겨가는 것이다.

     

    아직도 예수의 절정은, 그 여파를 확대/ 재생산 시키고 있다.

     

    정말 대단한 절정이다.

     

     

     

     

     

    김기덕 스스로가 밝힌바와 같이

     

    그의 영화 속에는 기독교적 매타포가 매우 강렬하게 차용되어 있다.

     

     

    그래서 평론가 신형철은

     

    피에타에 대한 평론에서

     

    피에타의 절정과 결말을 두고

     

     

    더 중요하고

     

    더 근원적이고

     

    더 숭고한

     

    사건을 만드는데 성공한

     

    십자가사건을 연상케하는 치명적인 스토리전개라고

     

    평가한 바 있는 것이다.

     

     

     

    마지막으로 한마디만 덧붙이자면

     

    로버트 맥키의 표현대로

     

    절정에서

     

    카메라는 멈춰야 한다.

     

    카메라마저 멈추는 순간

     

    카메라마저 숨직이는 순간이 바로

     

    절정이다.

     

     

    절정은 느린 세계이다.

     

    절정은 멈춤의 세계이다.

     

     

    숭고하고

     

    중요하고

     

    필연적 순간이기에

     

     

    모든 스토리는 절정에서 멈추게 되는 것이다.

     

     

    멈추지 않는 절정은

     

    절정이 아니다.

     

     

    네가 쓴 스토리에서

     

    절정의 순간에

     

    스토리가 숨죽이지 않는다면

     

    실패임을 기억하라.

     

     

     

    더 테러 라이브의 절정의 순간도 멈춘다.

     

    피에타도 멈추고

     

    올드보이도 멈추고

     

    타이타닉도 멈춘다.

     

     

    내가 사랑하는 텍스트.

     

    박하사탕의 절정을 보자.

     

    기준에 따라 어디가 절정인지를 보는 입장은 다르겠지만

     

    나는

     

    영화에서 지속적으로 반복되는

     

    기차길의 상징이 이어지며

     

    기차길 어둔 밤

     

    선로에서

     

    숨죽이며

     

    공포와 두려움에 떨며

     

    오발사고로

     

    여학생을 죽이게된

     

    바로 그 장면을 절정으로 보고 싶다.

     

     

     

    배우 설경구가 울며...

     

    신발이 무겁다면서 벗겨냈을 때

     

    빗물 반

     

    핏물 반인

     

    그 장면을 생각해보라.

     

     

    그 장면에서

     

    박하사탕은

     

    단순한 한 개인의 몰락에서

     

    더 중요하고

     

    더 필연적이고

     

    더 근원적인

     

    갈등구조를 끌어내었는가?

     

     

    그렇다.

     

    바로 이 시대

     

    한국현대사를 관통하는 비극인

     

    광주

     

    바로 그 날 밤.

     

     

    기막힌

     

    의미의 확대와 점층과 심연으로 파고드는

     

    깊이

     

    아니겠는가?

     

    이런 절정을 맛보기위해

     

    우리는

     

     

    2시간을 자발적으로 감금되는 것이다.

     

     

     

     

    임사체험이라는 것이 있다.

     

    스스로 관에 들어가

     

    죽음을 체험해보는 것이다.

     

     

    영화를 본다는 것은

     

    임사체험과 같다.

     

     

    자발적 죽음의 순간에

     

    관객으로 하여금

     

    이 비루한 삶에 대한

     

    하나의 깊이

     

    성찰

     

     

    혹은 울림을

     

    전해주지 않는다면

     

     

    관객의 죽음 또한 헛된 일이 된다.

     

     

     

    관객의 죽음을 헛되게 하지말라.

     

     

    반드시 관뚜껑을 열고 일어났을 때

     

    그가 새로 맛보는 공기와

     

    시선과

     

    인식이

     

    전과 다를 수 있도록

     

    더 중요하고

     

    더 근원적이고

     

    더 필연적

     

    의미의 세계로

     

    우리를 이끌라.

     

     

     

    그것이 절정이다.

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

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    Posted by intheatre

     

     

     

     

    플롯을 버리라 1편에서 상당히 흥미로운 댓글이 있어서 먼저 그것부터 설명하며 포스팅을 해보자.

     

    Q : 선생님. 그러면 장면위주로 글을 쓰면 4~6개의 장면으로 구성되는데, 그러면 장면간의 짜임새가 부족해지고 내용전개가 비약적으로 되지 않나요? 2000자~3000자짜리 글에서 그렇게 장면을 구체적으로 쓸 수도 없을 것 같은데...

     

    A :

     

    좋은 질문이다.

    이 질문에 대한 대답을 통해 오히려 장면구성의 중요성을 더 강조할 수 있을 것이다. 너무 많은 정보를 다 퍼다주는 것 같아 좀 안타깝지만, 그래도 일단 이야기해줄께 (사실 이렇게 저렇게 쓰라는거 중요한게 아니거든. 창작하는 사람의 주관이 제일 중요한거지)

     

    -당연히 2000자짜리 글은 초장편 헐리우드 블록버스터일 수가 없다. 너무 엄청난 줄거리의 이야기를 2000자에서 다 전달하려고 하면 오히려 여러분의 재능을 보여줄 수가 없다. 이건 영화스토리의 제작이 아니라 입시란 걸 기억하자. 교수들이 여러분의 재능과 영화적 구성능력, 창의성, 논리력, 이해력 등을 평가하기위한 것임을.

     

    그러므로 평가에 합당한 글을 쓰는것이 적합하다.

     

    너무 큰 이야기의 줄거리에 집착하다보면, 읽는 사람의 공감을 불러오지 못한채 자신의 스토리를 나열하기에 급급하기 쉽다. 이런식의 글을 나는 '성경'쓰고 있다 라고 꼬집어준다^^

     

    -또, 한예종 2차문제의 특징은 전부 다 교수님들이 어떤 기준과 문제를 풀어가는 소재, 형식등을 준다는데 있다. 즉. 처음부터 이야기를 다 구상해서 쓰는 것이 아니라 (교수들도 그렇게 방만한 글을 보기가 싫으므로) 어떤 특정한 소재나 장면을 던져주고, 그것들간의 이야기 구성능력이나 짜임새들을 평가하는 것이므로

     

    -결국 2000자짜리 글쓰기에서 플롯과 구성은 같은 말이 아니다. 영화과 입시에 더욱 필요한 것은 장면과 장면간의 구성능력, 또 장면 내의 구성능력으로 좀 더 구체적으로 세분화할 필요가 있다.

     

    단. 문제에 따라, 시놉시스를 짧게 쓰기를 원하는 경우가 있으므로 로버트 맥키의 6단계 구성을 반드시 병행해서 익혀야 한다.

     

    -결국, 장면간의 구성, 장면 내의 구성을 통해서 완성되어 지는 이야기의 짜임새를 우리는 '플롯'이라고 한다.

     

    -결국 '플롯'을 버리란 것은 일종의 과장법이다. 플롯이 필요없고 무조건 배척해야 된다는게 아니라, 너무 지나치게 기-승-전-결에 짜맞춰 글을 쓰려하고, 이야기를 생각하느라 장면구성에 소홀함으로, 오히려 작위적 스토리전개라는 역효과를 내는 학생들이 많기에 도움을 주고자 쓴 포스팅이다.

     

    -내가 말하는 장면은 짧은 영화적 씬 하나를 말하는게 아니라

    인트로장면에서 도발적사건에서까지

    혹은

    위기와 절정

    혹은

    결말

    등과 같이 큰 범위의 장면화를 말한다. 그러므로 씬을 의미하는 장면이 아닌, 이야기의 '장면화'를 언급한 것이다.

     

    -장면간의 비약을 줄이기위해

    로버트 맥키의 6단계 플롯구성과

    5단계 장면화를 결합시키는 방식의

    2000~3000자짜리 글을 강조하고 있다.

    작위적 내용전개를 막고, 또 장면화를 통한 디테일도 챙기면서

    스토리의 전체적 짜임새도 꾀할 수 있는

    매우 효과적인 방법이다.

     

    -모두 아리스토텔레스의 시학과 로버트 맥키의 스토리이론등에 근거한 정석적인 스토리텔링 방식이니 사실, 새로울 것도 없다. 너무나 당연한 스토리쓰기 방식을 조금 이해하기 쉽게 편집한 것일 뿐이다.

     

     

     

    자. 그럼 계속해서 포스팅해보자면

     

    장면 내의 구성에서

     

    우리가 집중해야 할 영역이

     

    -예측불가능한 비트의 전개

    -긴장과 이완의 구성

    -유일무이한 장면

     

    등을 제시한 바 있다.

     

     

     

     

    3. 전개 (가-가-가-가-가-가 인가, 가-나-다-라-마-바-사-아-자 인가)

     

     

    학생들이 장면을 쓸때 가장 많이하는 실수가 바로

     

    전개를 잘 못시키는 것이다.

     

    큰 틀에서봐서 이야기를 전개시키는 것도 치명적으로 못하지만

     

    장면내에서의 전개로 매우 부족하다.

     

     

    게임 하나 소개할께.

     

     

    네가 비트 하나를 만든다. (행동)

     

    그 비트가 새로운 정보를 주거나

     

    예측불가능하게 진행되거나

     

    아니면 긴장과 이완의 변화가 있거나

     

    아니면 공간- 인물- 행동 등을 넘나들거나

     

    어찌됐던 비트와 비트 사이에 어떤 변화나 구성적 요소가 있을때만

     

    A에서 B로 넘어갈 수 있다고 해보자.

     

    쉽게 말해

     

    새로운 요소가 전혀 없으면 A-A-A 계속 머물러 있는거고

     

    새로운 요소가 있어서 비트가 전개가 되면 A-B-C-D 로 진행이 된다.

     

     

    장면분석을 해보면

     

    잘쓴 글의 경우엔

    A-B-C-D에서 결국 H나 I, 심지어는 J까지 진행된다.

     

    실제로 박찬욱의 장면이나, 이와무라 쇼헤이의 우나기 인트로 등을 200자로 축약해서 비트를 나눠봐도

    A에서 J까지 변화무쌍하게 진행되는 것을 알 수 있다.

     

    극적긴장이 매우 섬세하게 짜여져서 진행된다는 것이다.

     

    학생들의 경우엔

     

    왕따를 당한다 - 왕따학생을 놀린다- 비싼 옷을 빼앗는다 - 핸드폰도 빼앗는다 - 화장실에서 볼일보는데 물을 붓는다

     

    와 같이 전혀 진행이 안되고 병렬식으로 나열되는 실수를 많이 한다.

     

     

    변화무쌍한 장면내의 비트전개가 필수다.

     

    그러나 이 말을 제발 이분법적으로 받아들여서 잡다하고 비약적인 비트전개를 하지말자.

     

    그러니 내가 항상 강조하는 말이 -

     

    부탁이니까 -

     

    장면을 배우고 싶으면

     

    영화장면을 분석해보라. 영화하나를 선정해 오프닝씬이나 도발적사건씬 등을 골라

    그 장면을 비트로 분석해보라. 그리고 각 비트의 진행을 연구해보라.

     

    남의 것을 분석하고 모방하고 응용하지않고서는

    절대로 좋은 것을 창조할 수 없다.

     

    컴퓨터 앞에 앉아서 글을 쓰고 있어선, 로버트 맥키가 말한 의식 최상층에 떠도는 쓰레기 만을 채집하게 된다. 그것을 우리는 고정관념이라고 부른다.

     

    장면은 영화장면으로, 구성은 영화구성으로, 인트로는 영화인트로로, 플롯도 영화플롯으로, 인물묘사도 공간묘사도 모두 영화를 통해 공부하는 것이 제일 효과적이다.

     

    이럴때 너만의 영화스타일이 만들어지고, 더욱 더 개성있는 너만의 장면을 만들 수 있을 것이다.

     

    내가 어렸을때 만화책쓰는 법이라는 책을 하나 구입해서 진짜 한 500번은 읽었는데...너덜너덜해져서 종이가 가루가 되도록...근데 그 책의 마지막 문장이 항상 이해가 되지 않았다. 이 책을 다 보고나면 반드시 찢어 버리란 문장...

    왜 그럴까? 왜 힘들게 써놓고 찢어버리라고 할까?

    근데 그 책이 참 좋은 책이었고, 그 책을 쓴 작가 (일본사람 책을 불법번역한 책이었던 것 같은 요즘 다시 생각해보니) 가 참 올바른 말을 했다는 생각이 든다.

    그러니 이 블로그도 적당히 얻었다 싶으면 과감하게 버려야하고,

    영화도 네가 충분히 응용했다 싶으면 과감하게 탈피해야 한다.

     

    즉 창작의 주체성은 오히려 과감하게 빼먹고 버릴줄 아는데 있단 말이다. 드래곤볼의 셀 처럼.

     

     

     

    4. 공간의 힘

     

    장면 내의 구성에서 4번째로 강조하고 싶은 부분은 바로 공간의 힘이다.

     

    혹시 극작과나 연출과를 준비하는 학생이있다면, 바로 이 공간자체의 힘에 주목하기 바란다.

     

    더 정확히 말하자면

     

    미장센을 말하는 건데

    내가 한예종을 졸업못하고 수료하는데 결정적 영향을 준 세계적인 연극학자 파트리스 파비스의 미장센수업 (F를 3개받았어. 수강해놓고 수업을 중도 포기해서) 아무튼 그 수업 3개를 꽉 채워서 강의해도 모자란게 미장센에 대한 설명이더라...

    그러니 미장센에 대해선 좀 짧게 좁은 의미, 한국적 통상의미로 제한해서 말해볼께.

     

    결국 미장센이 중요한건

    영화는, 특히 극예술은

    심리묘사를 작가가 직접적으로 문장을 통해 못한다는 것에 있어.

    그래서 장면을 통해

    섬세한 심리의 외면화를 이뤄야 하는거지.

     

    연극을 예로들자면

    좋은 희곡은 반드시 내용 context와 외적인 미장센이 연결돼. 그래서 나는 무대미술과도 참 매력있는 과라고 생각해.

    아무튼 연극에서 가장 중요한게 바로 무대적인 미장센인데

    대표적인예로 아서 밀러의 세일즈 맨의 죽음이 대표적이야.

     

    세일즈맨의 죽음에서

    아버지 윌리와 두 아들 비프와 해피가

    아직 어메리칸 드림. 즉 미국적 꿈과 희망이 살아있던 시절. 대공황 이전의 시절엔

    무대를 가득 푸르른 잎사귀가 윌리의 집 전면을 가득채우도록 지시되어 있어.

    그러나

    현재 시점으로와서 몰락한 세일즈맨의 상황이 되었을땐 무대 가득 잎사귀는 말라붙고

    거대한 아파트와 빌딩들이

    초라한 윌리의 집을 삼킬듯 이글거리지. (진짜 지시문에 '이글거린다'라고 적시되어 있어)

     

     

    피에타에서 자본주의적에 대한 강렬한 상징도

    대사나 행동을 통해 보여주기보다는

    강렬한 미장센을 통해서 보여주는 거야 (더 따지고들면 사실 무대 위 행동도 미장센에 포함되지만 여기선 그냥 무대배경 이나 공간적 설정 정도로 좁혀 해석해보자)

     

    청계천 소규모 영세 철공소들이 밀집되어 있는 그곳. 기계들. 그리고 비좁은 곳에 끼어서 일하는 사람들...그런 장면 자체가

    수많은 대화를

    관객에게 걸고 있지.

     

    감독은 장면으로 말하는거야. 틀림없지.

     

    이런 미장센에 대한 고민이나 연구가 너의 스토리에 반드시 있어야 한다고. 진짜 공간 하나가 잘 들어와도 글이 천배는 좋아지는걸 너무 많이 봐왔기에 자신있게 말할 수 있어. 공간을 창조하라고 말이야.

     

    공간묘사 역시 영화를 통해 할 수 있는데

    가장 좋은건 박찬욱의 영화야. 아무래도.

    비약적 구성이지만 매우 설득력있는 구성으로 나가는데는 아무래도 서사의 지원과, 상징의 설득력이 크지.

    그런 예측불가능한 장면과 심리묘사와 미장센구성은 박찬욱이 정말 뛰어나고, 사실 박찬욱도 히치콕의 영향을 받은거고.

    오죽했으면 박찬욱이 쓴 책 이름이 박찬욱의 오마쥬일까...

    박찬욱은 오마쥬하는 감독이야.

    그러니 너도 과감하게 다른 감독들, 다른 영화들에서 수많은 보석들을 배우고 연구하고, 또 경의를 표해야 하는거야. 빌려쓰게 해줘서 감사합니다. 라고.

     

     

     

    5. 총정리

     

    플롯을 버리란 말은

    플롯을 절대적으로 생각하지 말라는게 아니고

    오히려 플롯을 더욱 살리기 위해서

    그 플롯의 원인이 되는 장면적 구성에 더욱 집중하라는 이야기이다.

     

     

    너무 줄거리를 짜맞추려고 하면

    내용이 작위적이 되므로 장면을 통한 내용전개에 조금 더 집중하자 란

    한마디면 될 것을

    이렇게 구구절절 두 포스팅에 걸쳐 언급한건 전적으로 내 실력부족 때문이다.

     

     

     

     

    한가지 제안을 하겠다.

     

    네가 스토리를 만들고 공간을 만들고 장면을 만들고 인물을 만들었다면

     

    그곳에서는 반드시

     

    어떤 세계가 펼쳐진다.

     

    세상에는

     

    1차원과 2차원 그리고 3차원이 있지만

    4차원의 세계도 있다.

    그리고

    세상에는 또 하나의 세계가 존재한다.

    바로

    스토리를 구성한

    네가 만들어 놓은

    네 스토리 속

    세계를 살아가는

    사람들...

     

     

    그런 책임도 없다면

    너는 스토리를 써서는 안된다.

     

     

    친구야.

     

    네가 만든 이야기 속에 개연성을 얻고 싶다면

    결국

    인간을 생각해보면 답이 나오더라.

     

    네가 창조한 그 인물. 바로 그 주인공의 입장이 되어서

     

    함께 꿈꾸고 함께 울고 함께 웃으며

    그 주인공이

    욕망하고

    추진하고

    또 좌절을 만나고

    이겨내고

    결국

    더 큰 인식에까지 성장하도록

     

    주인공의 입장이 되어서 주인공과 같은 욕망, 같은 추구, 같은 좌절, 같은 목표를 꿈꿔보지 않겠니?

     

    그렇게될때

     

    네 스토리는 드디어 필연적 구성으로 나아갈 수 있을꺼야.

     

    너무 많은 이야기들이

     

    주인공의 생명이 없고,

    공허한

    생명없는 세계를 만든

    작가의 자의식만 가득한 공간에서

    조물주인 작가 혼자 즐기며 노는

    그런 스토리가

    너무 많더라.....

     

    작가를 버리고 캐릭터를 보면

    답이 나온다는 말이야.

     

    구성하려고 하지말고

    캐릭터의 욕망과 캐릭터의 추구와 캐릭터의 위기와 절정에 초점을 맞추면

    뚜렷한 무언가가 살아움직일꺼야.

     

    스토리는 살아있는거거든 !

    네가 바로 그 살아있는 세계를 창조했잖아.

    안그래?

     

    결국 로버트 맥키의 말이 옳았어.

     

    스토리란 무엇인가? 라는  기자의 어리석은 질문에

    너무도 흔쾌히 맥키는 답을 주더라고.

     

    스토리는 인생의 은유입니다.

     

    영화적 은유를 통해

    인생에 대한 성찰과 깨달음을 주지 못하는 스토리는 가짜입니다.

     

     

    그러니 이렇게 비약해봐도 될까?

     

    스토리는 인생이다.

    스토리는 인간이다.

    스토리는 삶이다.

     

    라고

     

    말이야.

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    Posted by intheatre

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    다가갈수록 멀어지는 것이 있는가?

     

     

     

    집착하고 다가갈수록 멀어지는 것은 생각보다 많다.

     

    다가갈수록 멀어지는 것은 플롯구성에도 적용된다.

     

     

     

    너희들이 글을 쓸때

     

    플롯과 디테일을 구분해야 된다는건 미리 말한바 있다.

     

    굉장히 반응이 좋은 포스팅인데 한번 읽어보도록.

     

     

    그런데

     

    더 나아가자면 플롯은 버려야 한다.

     

     

    내가 학생들에게 스토리텔링을 가르치는 순서를 소개하자면

     

     

    1. 플롯구성을 영화를 통해 6단계로 정립 (벤허, 시네마천국, 스트레인저 댄 픽션, 더록, 피에타 등)

     

    ----->

     

    2. 디테일을 5단계로 구분해서 영화를 통해 연습

     

    ----->

     

    3. 기출문제를 통한 플롯과 디테일의 구분. 그리고 실전적용

     

    ----->

     

    4. 입시전략과 소재발굴

     

     

    이 순서로 학생들을 지도한다.

     

     

    그런데 중요한건 1번 과정에서 플롯을 영화를 통해 익히는건

     

    미안하지만 플롯을 공부하는 과정이 아니다.

     

     

    너희들은 글을 처음쓰면

     

    0점일거라고 생각하지만

     

    그것

     

    교만이다.

     

     

    0점 아니다.

     

     

    -100점 쯤 될꺼다.

     

    비약적 전개, 전혀 전개되지 않는 구성, 논리에 벗어난 내용들, 얄팍한 세상을 보는 눈...문제적용 자체를 무시한 설정들....

     

    기억해라.

     

    0점이면 합격할수도 있다.

     

    한예종 2차시험에서 0점은 그리 낮은 점수가 아니다.

     

    마이너스 점수.

     

    도저히 뽑아줄 수 없는 글들이 너무 많기 때문이다.

     

     

     

    그래서 1단계에서 플롯을 영화를 통해 공부하고 응용해보는 것은

     

    절대로 플롯을 가르치기 위한 것이 아니라

     

    플롯 자체의 구성의 기본.

     

    즉. 스토리의 척추.

     

    기초를 잡아주기 위한 것이다.

     

    즉.

     

    글쓰기보다는

     

    이해를 위한 과정이라고 할 수 있을 것이다.

     

     

     

    자. 그러면 플롯은 무엇인가?

     

    내가 말하는 플롯은 좁게 해석한 플롯을 말한다.

     

    예를들면 아리스토텔레스적인 글의 구조.

     

    즉 기-승-전-결

     

    혹은

     

    발단-전개-위기-절정-결말

     

    혹은

     

    로버트 맥키식으로

     

    평행상태- 사건의발생- 사건의 점층- 사건의 복잡화- 위기/절정- 평행상태의 회복

     

    이런 식으로 보든

     

    어찌되었건

     

    위와 같은 형식의 구조를 나는 지금 좁게 말해서 '플롯'이라고 말하고 있는 것이다.

     

    그러나

     

    결론을 말하자면

     

    너는 위와 같은 좁은 의미에서의 아리스토텔레스적인 플롯구조를

     

    글쓰기에선

     

    반드시

     

    버려야 한다.

     

     

     

    충격적인가?

     

    그럼 내가 질문하나 해보자.

     

     

    위와 같이 글을 쓰려고해서

     

    글이 써진적 있는가?

     

    기-승-전-결 의 구조로 짜맞추려고 글쓰기를 시도해서

     

    글 비슷한거라도 나온적이 있는가?

     

     

    그리고 선생님이 첨삭해줬을때

     

    첨삭해준대로 고쳐서 글을 가져왔을때

     

    그 글이

     

    예전보다 더 나은 적이 있는가?

     

    즉.

     

    퇴고 후에 가져온 글이

     

    예전보다 더 나은 적이 있었느냐는 말이다.

     

     

    없었을 것이다.

     

    장담한다.

     

     

    위와같은 식으로 글을 쓰려고 시도해서는

     

    절대로 글이 써지지를 않고

     

     

    네 글이

     

    비약적이다. 갈등이 약하다. 전개가 안된다. 결말이 상투적이다. 결말이 갑툭튀다...이런식의 첨삭을 받아서는

     

    절대로 퇴고 후 글이 좋아지지 않는단 말이다.

     

     

    왜 그럴까?

     

     

    그건.

     

    플롯은 바로

     

    다가가면 멀어지는 놈이기 때문이다.

     

     

    짜맞추려면

     

    더더욱 엉망이 되어 버리는게

     

    바로 플롯이다.

     

     

    예를들어보자.

     

     

    네가 스토리를 쓸때

     

    플롯을 생각해서 쓴다고 해보자.

     

     

    그리고 선생님에게 지적을 받아서 퇴고한다고 생각해보자.

     

     

    기-승-전-결에 짜맞춰보려고 시도하는걸 예를들어 10을 시도한다고 해보자.

     

     

    구조를 짜맞추려고 하는게 10이라면

     

    그것때문에

     

    생각치도 못했던 요소들이 갑툭튀 하는 걸 목격하게 된다.

     

     

    - 비약

     

    - 논리의 어긋남

     

    - 데우스 엑스 마키나

     

    - 갈등이 약함

     

    - 갈등이 점층이 안됨

     

    - 결말이 약함

     

    - 글의 내용이 앞뒤가 맞지않음....

     

    - 너무 작위적인 설정

     

     

     

    위의 모든 문제들을 한마디로 규정하자면...

     

     

    '작위적' 이라는 말이다.

     

     

     

     

    이야기를 짜 맞추려 하는 노력이 10이라면

     

    예측치도 못했던

     

    작위적 요소가 100쯤 더 늘어나 버린다.

     

     

    그래서 정신없이 20을 수정하면

     

    그에 비례해 작위적 요소도 200이 늘어나 버리는 것이다.

     

     

     

    그러니 다시 한번 스스로에게 물어보라.

     

     

    스토리의 구조를 퇴고해서

     

    단 한번이라도 만족스러워 한 적이 있는가?

     

    과연

     

    작위적 이라는 문제에서

     

    단 한번이라도 벗어난 적이 있느냔 말이다.

     

     

     

    아이슈타인의 상대성원리에 따르면

     

    시간여행은 현재에서 과거로는 가능해도 (빛보다 빠를때)

     

    미래로는 불가능하다고 한다.

     

     

    결과가 원인보다 앞설 수 없기 때문이다.

     

     

     

    친구들아.

     

     

    플롯은 결과다.

     

     

    원인이 아니다.

     

     

    플롯은 결과이기 때문에

     

     

    결과를 먼저 만들려고 하는 모든 시도들이

     

    어거지가 되는 것이다.

     

     

    플롯은 똥이다.

     

     

    그것은 의도되어 만들어지는 것이 아니라

     

    최종결과로

     

    저절로 나타나는 것이다.

     

     

     

    그렇다면 플롯의 원인은 무엇일까?

     

     

     

    그것은 당연하게도 장면이다.

     

     

    너무 당연한 말이다.

     

     

    영화의 요소는 비트 - 시퀀스 - 장 - 스토리로 확대되는 것이기에

     

     

    즉 장면이

     

    스토리의 원인이 된다는 사실 말이다.

     

     

     

    그러니 친구야.

     

     

    너는 플롯을 생각하기 전에

     

    그 플롯을 낳는 어머니인

     

    장면에 집중해야 한다.

     

     

     

    우리는 흔히 구성에 대해 생각한다.

     

    너도 한예종 영화과 2차시험이나, 한예종 극작과 2차시험이나, 한예종 연출과 2차시험등에서

     

    구성부분에서 좋은 평가를 받고 싶지 않은가?

     

     

    그런데

     

    우리는

     

    무엇이 구성인지조차 모른다는 말이다.

     

     

     

    구성은 두가지다.

     

     

    장면들의 구성

     

    그리고

     

    장면 속의 구성

     

     

    이다.

     

     

     

    장면들간의 구성이란

     

    바로

     

    장면 A

     

    장면 B

     

    장면 C

     

    장면 D

     

     

    간의 배열과 구성을 말하는 것이다.

     

     

     

    예를들어보자.

     

     

    장면 A - 봄

     

    장면 B - 여름

     

    장면 C - 가을

     

    장면 D - 겨울

     

    그리고 다시 장면 A - 그리고 봄

     

     

    이어서 붙이면

     

     

    봄 여름 가을 겨울 그리고 봄

     

     

    바로 김기덕의 대표작 봄 여름 가을 겨울 그리고 봄의 구성이다.

     

     

     

    장면 A 에서의 사건 3분의 2 제시

     

    장면 B

     

    장면 C

     

    장면 D

     

    그리고 다시 장면 A로 돌아와 나머지 3분의 1이 진행되도록 해서 장면 A의 궁금증을 풀어준다.

     

    =

     

    이건 바로 번지점프를 하다의 구성이다.

     

     

     

    장면 A

     

    장면 B

     

    장면 C

     

    장면 D

     

    다시 장면 A로 돌아감. 즉 시작과 끝이 똑같다.

     

    =

     

    이창동의 시 의 구성이다.

     

     

     

     

    장면 A

     

    장면 B

     

    장면 C

     

    장면 D

     

    에서 영화의 첫시작이 장면 D로 되도록해서

     

     

    D- C- B- A  순으로 영화가 진행되게 한다.

     

     

    =

     

    크리스토퍼 놀란의 메멘토의 구성.

     

     

    마지막으로

     

     

    장면 A

     

    그리고 장면 D

     

    장면 C

     

    장면 B

     

    그리고 다시 첫장면 A로

     

     

    이건 이창동의 박하사탕의 구성이다.

     

     

     

    이해되는가?

     

     

    이해돼?

     

     

    구성은

     

    기-승-전-결 같은 아리스토텔레스적 접근으론

     

    절대 만들수 없고,

     

     

    장면을 만든 후

     

    이 장면들의

     

    구조화

     

    혹은 배열

     

    혹은 응용을 통해서

     

    만들어진다는 것을 !!

     

     

     

    그러므로

     

    너는

     

    반드시 장면에 모든걸 다 걸어야 하는거야.

     

     

    이제부터 플롯을 버리도록 하자.

     

     

    그리고 장면에 너의 모든 것을 걸도록 하자.

     

     

     

    원래 영화가 그러하다.

     

     

    영화감독은

     

    단 하나의 장면을 위해

     

    모든 것을 던지는 것.

     

     

    관객들이 평생 잊지 못할.

     

    그리고 관객들이 영원히 기억속에 새길

     

    그 장면을 통해

     

    말하는

     

    예술가가

     

    바로 영화감독임을

     

    기억하자.

     

     

     

    연기자가

     

    대사를 외워서 대사를 따라가면

     

    그건 쌈마이 배우라고 한다.

     

    한마디로 쓰레기란 거다.

     

     

    연기자가

     

    주인공의 감정의 흐름을 따라 가며

     

    자연스럽게 결과로써

     

    대사가 나오도록 연기해야

     

    그게 니마이 배우가 되는거다.

     

     

     

     

    연극계의 천재.

     

    영국의 위대한 연출가 피터 브룩이 쓴

     

    <빈공간>에서

     

    바로 이러한 걸 잘 설명하고 있다.

     

     

    예측가능한 연기는 죽은연기

     

    예측불가능한 연기는 산연기

     

     

    예측가능한 예술은 죽은예술

     

    예측불가능한 예술은 산예술......

     

     

     

    우타 하겐 역시 그의 책 <산연기>를 통해서

     

    이런 사실을 잘 정리한 바 있다.

     

     

    응용하면 -

     

     

    예측가능한 스토리는 죽은 스토리

     

    예측불가능한 스토리는 산 스토리

     

     

    그러므로

     

    살아있는 스토리를 쓰러면

     

    그 스토리는 반드시 예측불가능해야 하며

     

    예측불가능하기 위해서는

     

    반드시

     

    플롯을 버려야 한다는 것이다.

     

     

     

     

    그럼 플롯은 왜 필요한가?

     

    아니. 도대체 플롯은 무엇인가?

     

     

     

    플롯은

     

    극을 쓰는 도구가 아니다.

     

     

    플롯은

     

    극을 이해하는 도구이다.

     

     

    즉.

     

    만들어진 결과로써 나타난 하나의 이야기를

     

    수직적으로 펼쳐보이는 도구란 것이다.

     

     

    비유하자면 4차원의 세계를

     

    2차원적으로 도식화하기위해 고안한

     

    매우 유용한 장치라고 할까?

     

     

     

    장면에 모든 것을 걸어라.

     

    그리고 그 장면의 구성에 집중하라.

     

    그 결과물로 나온 스토리 = 4차원적 세계를

     

    2차원적으로 이해하기 쉽도록 도식화 하는 것이

     

    플롯이라는 것이다.

     

    물론 좁은 의미에서의 플롯

     

    좁은 의미에서 아리스토텔레스 적인 극의 구성으로서의 플롯을 말하는 거다.

     

     

     

     

    아까 장면 간의 구성에 대해 언급한 바 있는데

     

    장면을 통한 구성은 장면 간의 구성 (intra)

     

    만이 있는게 아니라

     

    장면 내의 구성도 있다. (inter)

     

     

     

    장면 간의 구성 뿐만 아니라

     

    장면 속의 구성에도

     

    너는 모든 걸 다 걸어야한다.

     

     

     

    장면 안의 구성에는 크게 4가지의 요소가 갖춰져야 한다.

     

     

    1. 예측불가능한 전개

     

    =

     

    구성이란, 관객과 작가와의 흥미로운 게임이다.

     

    관객이 예측한대로 진행되면 너는 진거다.

     

    단 한 장면도 예측불가능하게 진행되도록 해야 한다.

     

    그러므로

     

    영화에선 반전이란 용어는 없다.

     

    반전은 플롯이 아니다.

     

    스토리구성은 더더욱 아니다.

     

    반전을 의도하니까 망하는거다.

     

    작위적이라는

     

    치명적 그림자가 너를 삼키기 때문이다.

     

     

    그럼 반전은 무엇인가?

     

    반전은

     

    영화 그 자체이다.

     

     

    너의 영화 속

     

    모든 장면이

     

    반전이어야 한다.

     

    관객과의 머리싸움에서

     

    항상 이겨야 하기에

     

    모든 장면이 다 반전적 요소를 갖추고 있어야 한다는 말이다.

     

     

    알겠는가?

     

    단 한 비트 조차도

     

    관객의 예측대로 진행되지 못하게 해라 !

     

     

    관객의 예측대로 진행되는 순간

     

    관객의 의심은 쓰나미가 되어

     

    너는 반드시 망하게 될 것이다.

     

     

     

    2. 유일무이한 세계.

     

     

     

    친구야.

     

     

    명심해라.

     

    플롯은 얼마든지 카피해도 된다.

     

    아니

     

    플롯은 카피해야만 하는 것이다.

     

     

    플롯을 창조한다는건

     

    네가

     

    아리스토텔레스의 시학을 하나 쓴다는 말이다.

     

    네가 플롯을 창조한다면

     

    나한테 이야기 해달라.

     

    이 블로그 그만쓰고

     

    너한테 그거 좀 배워서

     

    바로 한예종 교수하게.

     

    아니.

     

    로버트 맥키처럼 플롯창작을 팔아먹으면서

     

    시간당 1억씩 받고 강의하게.

     

     

     

    플롯은 카피하는거다.

     

     

    그러나

     

    친구야.

     

    장면은 절대로 카피해서는 안된다.

     

    장면은 절대로 카피해서는 안된다.

     

    장면은 절대로 카피해서는 안된다.

     

     

     

    장면이야말로

     

    절대적으로 유일무이한 세계이기 때문이다.

     

     

    장면은

     

    바로 너의 인생 그 자체이므로

     

     

    장면은

     

    절대적으로 독창적이어야 한다.

     

     

     

    이창동 박하사탕의 절정부 장면을 보라.

     

    그 사건의 가장 깊고 깊은 곳에 숨겨진 트라우마.

     

    영화적 미장센을 관통하는

     

    기차.

     

    그 멈춘 기차에 기대어서

     

     

    비가 쏱아지는 그날 밤에

     

    설경구가

     

    여고생을 오인해 실수로 죽인 그 장면을 생각해보라.

     

    군화를 벗는데

     

    빗물 반

     

    핏물 반이다.

     

    그 장면에서

     

    설경구의 절규를 봤는가?

     

     

    그 절규 !

     

    바로

     

    우리 한국 현대사를 관통하는

     

    바로

     

    그 시대를 살아간 젊은이들의 눈물이 아니냔말이다.

     

     

     

    군화를 벗는데

     

    울면서 벗는데

     

    물반

     

    피반

     

    인 그 군화를 벗으며

     

    오열하는 그 장면.

     

     

    그래.

     

     

    영화는 장면이다.

     

    장면으로 승부하는거다.

     

    평생 기억에 남을 단 하나의 장면을 위해서

     

    너는 맹렬히 전진해야 한다.

     

     

    그게 감독의 운명이다.

     

     

    감독은 장면으로 말하는 시인이다.

     

     

     

    타라본트의 걸작 미스트의 마지막 장면.

     

    그 예측불가능한 전개를 떠올려보라.

     

    그 위대한 예측불가능성을 보라.

     

     

     

    로버트 맥키는 말했다.

     

    영화는 절정에서 멈춘다고.

     

    숨죽인다고.

     

    절정은 반드시 멈춰야 한다.

     

    카메라 조차 숨죽일 수 밖에 없는 그 위대한 장면을

     

    우리는

     

    절정 = 클라이막스라고 부르는 것이다.

     

     

     

    카메라마저 숨죽일 그 장면을 만들어라 !

     

     

    친구야.

     

     

    장면을 쓰자니

     

    너무 많은 장면들이 있어서

     

    이 짧은 글에선 다 언급을 못하겠다.

     

     

    오아시스에서 지하철 장면. 비정상적인 두 남녀지만, 그들의 사랑은 지극히 정상적임을 시각적으로 보여주는 그 장면을 기억해보라. 문소리가 멀쩡한 몸으로 설경구 뒷통수를 후려치는 그 지하철 장면말이다. 심한 소아미비환자일지라도 그들의 사랑이 어찌...왜곡될 수 있겠는가. 그들의 사랑을 규정짓는 세상의 시각이 왜곡된 것이겠지...

     

     

    오아시스의 마지막 장면에서 설경구가 문소리네 집 나무가지를 톱으로 자르는 장면을 생각해보라. 눈물을 흘리면서....

     

    그래. 사랑은 현실이다. 설경구는 드디어.사랑을 위해 댓가를 치르는 위대한 성장을 이룬거다. 그래서 문소리의 실제적인 두려움을 상징하는 오아시스의 그림자를 실제적으로 없애기위해 나뭇가지를 자르는 것이다....

     

     

    생각해보라!

     

    얼마나 위대하고 얼마나 독창적인가 !

     

    그러나 친구야

     

    네게 꼭 당부하고 싶은 말은

     

    독창적인 장면은

     

    새로운 시각으로 보는 것이란 거다.

     

    위에 언급한 그 어떤 장면도

     

    지극히 독창적이고 예측불가능하지만

     

    지극히

     

    일상적이고 충분히 가능한 논리와 지적세계를 갖추고 있음을 기억하라.

     

     

     

    너희들은 독창적이라고 하면

     

    반드시

     

    살인- 강간- 방화와 같은 걸 시도해야 한다고 생각한다.

     

    안 그럴것 같지만

     

    꼭 그렇다.

     

    나중에 쓴걸 보면 이 소재들에서 거의 벗어나지를 못한다.

     

     

     

    그러나 진짜 독창적인 것은

     

    파격을 말하기 전에 공감을 말해야 한다.

     

    즉 공감  이후의  어긋남이   어긋남의 공식이라 하겠다.

     

     

    독창적인 장면을 만들기 위해서는

     

    반드시 관객의 정서와 일치를 이뤄내는 공감의 단계가 선행되고

     

    감독의 연출적 세계를 관객에게 이해시키고 난 다음

     

    관객의 예측을 뒤집어야 한다는 말이다.

     

     

    그래서 장면화의 독창성에는

     

    반드시 템포가 필요하다.

     

     

    긴장과 이완의 반복이 그것이다.

     

     

    예를들어 1997년 칸 영화제 그랑프리를 수상한 (아직 우리나라는 칸에서 그랑프리가 없음)

     

    이와무라 쇼헤이의 우나기 의 첫장면은

     

    일상적인 직장인의 퇴근 -

     

    충격적인 아내 살해장면 (벗은 아내, 섹스 중인 아내를 칼로 난자하는 매우 충격적인 장면)

     

    -

     

    이후에 장면이 매우 중요한데

     

    피뭍은 우의를 입고

     

    자전거를 타고 콧노래를 흥얼거리며

     

    롱테이크로 새벽녁 고즈넉하게

     

    언덕을 내려오는 장면을 기억해야 한다.

     

    그리고

     

    동네 파출소 교통과에 가서

     

    피묻은 채,

     

    피묻은 칼을 내놓으며

     

    000입니다. 방금 아내를 죽였습니다. 이 칼로 죽였습니다.

     

    라고 자수하는 장면

     

    그리고

     

    형사들이 당황하며, 이쪽으로 모셔 ! 라고 말하는 장면을 보라 !

     

     

    긴장과 이완의 템포가 극적 몰입과, 장면의 독창성을 배가 시킨다는 것을 알겠는가?

     

     

    봉준호 살인의 추억도 마찬가지다.

     

     

    메뚜기를 가지고 노는 아이 - 송강호 형사 일당 등장 - 아이가 따라오고 내쫓음 - 하수구

     

    "충격적인 여인의 나체 시신 (구더기가 파먹음)"

     

    - 그리고 나서 그 다음 장면을 보라 !

     

    아이가 형사의 말과 행동을 따라하는 장면 !

     

    즉. 지극히 이완적인 장면. 예측불가능한 장면전개, 기가막힌 템포감이다.

     

     

    인트로만 봐도, 두 거장의 장면전개가 매우 비슷함을 알 수 있다.

     

     

    일상 속에서 갑자기 충격적인 장면이 제시될 때 우리는 깊은 충격을 받는다.

     

    그 충격이 오늘 우리에게도 있을 수 있기 때문이다.

     

     

    충격적인 장면이 일상적으로 묘사될 때도 우리는 깊은 충격을 받는다.

     

    그 충격이 아무렇지도 않게 묘사되는 현실이 더욱 공포심을 배가시키기 때문이다.

     

    그러므로 강-강-강-강은 좋지 못하다.

     

     

    쏘우 7쯤 되면 찍쏘가 그 어떤 기계장치로 강력하게 사람들을 괴롭혀도, 그저 고깃덩이에 지나지 않아 보이는 것이다.

     

    연출력

     

    이란 바로

     

    이 장면내의 구성. 특히 긴장관계의 주고받음을 통해 가장 강하게 증명된다.

     

     

     

    3명의 연출가를 통해 공부하라. 장면의 독창성과 예측불가능함을.

     

     

    -박찬욱 :

     

    그가 제시하는 장면의 특징은

     

    매우 비약적인 소재를 비약적으로 이끌어나가고 비현실적 공상적으로 이끌어나가는데도

     

    그의 장면들은 기묘하게 공감되고, 기묘하게 설득하며, 기묘하게 리얼하다.

     

    상징을 이끌어내기 때문인데

     

    비약과 상징을 통한 예측불가능한 장면 내의 구성에선 따를자가 없다.

     

    뱀파이어와 신부라니 !  식물인간의 피를 빨아먹는 신부라니 ! 그리고 맨발로 밤에 뛰어 다니는 여자 ! 그들이 만나는 공간, 섹스하는 공간은 한복집 !

     

    이 얼마나 기묘한 구성인가 !

     

     

    -봉준호 :

     

    그의 장면들은 디테일이 매우 강렬하다. 장면의 디테일. 장면의 구성의 교과서는 봉준호의 장면들이다. 살인의 추억 인트로와 라스트씬을 연구해보라.

     

     

    -이창동 :

     

    그의 장면에서 우리는, 리얼리즘 속에 깃든 강렬한 사건과, 구원과, 회복과, 갈등과, 시대와, 정치와, 삶과, 죽음을 맛본다.

     

    강간과 방화와 살인만이 극적갈등이라고 믿는 초보 입시생들에게

     

    나무 위에 올라서 나뭇가지를 자르는 장면이 그 어떤 장면보다 강력한 극적 행동이 될 수 있음을 보여주고,

     

    구정물에 깃든 한줄기 빛에 숨겨진 인간과 인간의 만남을.

     

    그는 일상속에서

     

    강렬한 갈등을

     

    찾아내고, 연출한다.

     

    입시생이라면 반드시 이창동의 리얼리즘과, 그 리얼리즘 속의 예측불가능한 전개와 구성을 숙지해야 한다.

     

     

     

    이상으로 플롯을 버리라 上 편을 마치고

     

    下편에서

     

    3. 전개 A-A-A-A-A 인가, A-B-C-D-E-F인가?

     

    4. 공간 -미장센 묘사

     

     

    등의 내용을 계속 이어가겠다.

     

     

    다음 포스팅에서 만납시다 ~

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    Posted by intheatre

     

     

     

    고통에 대해 생각해보자.

     

     

    스토리를 구성할때 주인공의 문제적 상황을 가중시켜야 한다는 말을 많이 들었을 것이다.

     

    문제를 가중시킨다는건 어떤 의미인가?

     

     

    자전거에 치였다.

     

    약해 ! 문제를 더 발전시켜야지! 치명적 사건이라고 !

     

    ??

     

    그럼 오토바이에 치였다.

     

    그리고 자동차에 치이고

     

    트럭에 치이고

     

    유조차에 치이고

     

    항공기에 치이고

     

    UFO에 치이고...

     

     

     

     

    아니다.

     

     

    글이 전개가 안되는 이유는

     

     

     

    주인공에게 주어지는 고통의 문제를

     

    잘못 파악했기 때문이다.

     

     

     

    말하자면 고통의 문제를 수평적으로 생각하기에 발생되는 오류다.

     

     

    고통의 상황을 물리적으로 파악하면

     

    끝이 없다.

     

    반드시 살인이나 방화나 강간으로 가게된다.

     

    참고로 입시에서 가장 피해야할 설정 세가지가 바로 살인, 방화, 강간이다.

     

    2000자짜리 글에선 저런 극단적인 상황으로 전개되는 것 자체가 사실상 매우 힘든 일이다.

     

    그럼에도 불구하고 수평적으로 고난을 설계하면 반드시 저런 극단적인 설정으로 치우치게 될 것이다.

     

    왜냐하면

     

    물리적 고통을 통해 극이 진행되기 위해선

     

    더욱 더 자극적인

     

    고통이 필요하기 때문이다.

     

    쏘우나 데스티네이션을 생각해보면 된다. (1편말고 한 7~8편쯤되는 속편)

     

    계속반복되는 물리적 고통이 얼마나 고통에 대해 식상하게 하는지를

     

    생각해보라.

     

     

     

    그러므로

     

     

    고통은 수평이라기 보다는 수직이다.

     

     

     

    사실주의의 아버지이자, 근대극의 아버지인 헨릭 입센의 대표작. 유령을 통해서 살펴보자.

     

     

     

    처음 극의 시작은

     

    알빙부인이 죽은 알빙대위의 치적을 기념하는 고아원을 개원하면서부터 시작한다.

     

    그러나 외부적으로 드러난 것과는 달리

     

    죽은 알빙대위는

     

    도덕적이고 교양있는 인물이 아니라

     

    매우 부도덕한 인물이다.

     

     

     

    만데르스 목사가 이 행사에 참석하며

     

    극의 문제상황은 시작된다.

     

    알빙부인은 만데르스에게

     

    자신의 남편의 부도덕함을 밝혀야 하는 고통을 안게되는 것이다. - 고통 1단계

     

     

     

    이 장면에선 서브 텍스트가 숨겨져 있는데

     

    사실 과거에 알빙부인은 만데르스와 사랑하는 연인사이였다.

     

    즉.그는 과거의 연인앞에서 자신의 잘못된 결혼생활을 고백해야하는 고통까지 가중된 것이다.  - 고통 2단계

     

     

    그리고

     

    프랑스에 유학을 보낸 실력있는 미술계의 유망주인

     

    알빙부인의 외아들. 오스왈드가 나타난다.

     

    무슨 이유에서인지 프랑스생활을 정리하고

     

    이곳 노르웨이까지 온 것이다.

     

    무슨 일일까?

     

     

     

    과거 이곳 알빙부인의 집에선 끔찍한 사고가 있었다.

     

    20년도 훨씬 더 전. 알빙대위가 집안에서 일하는 어린 하녀를

     

    식당에서 겁탈한 사건이 있었던 것.

     

    그런데

     

    1막의 끝 장면은 다음 장면이다.

     

     

     

    외아들 오스왈드가 집안에서 일하는 하녀인 레지네와 성적인 제스츄어가 있는 것.

     

    그것도 바로 아버지가 부정한 행동을 한 바로 그 식당에서 말이다 !

     

     

    1막의 끝은 알빙부인의 대사....유령... 유령이예요...란 대사로 끝이 난다.

     

    ----- 고통 3단계

     

     

     

     

    그리고 2막

     

    대충 넘어가고

     

     

    3막

     

    고아원이 불탄다.  - 고통 4단계 (사건은 복잡화가 이뤄지는게 좋다. 무슨말이냐면, 심리적 고통이 가중됨에 따라 물리적/ 환경적 고통도 가중되는게 플롯의 전개적 다양성면에서 훨씬 좋다 ex 타이타닉호의 침몰)

     

     

    4막

     

     

    오스왈드가 하녀 레지네와 결혼하겠다고 선언한다. - 고통 4단계

     

    이에 알빙부인은 오스왈드에게 충격적인 사실을 고백한다.

     

    레지네는 사실

     

    20년전 알빙대위가 식당에서 겁탈한 하녀의 딸이라는 것.

     

    즉.

     

    오스왈드와 레지네는 배다른 남매란 것을 고백한다.  - 고통 5단계

     

     

    알빙부인은 알빙대위의 부도덕함이 세상에 알려지는 것을 막고자 레지네를 철저하게 집안에서 감춰 키워온 것이다.

     

     

    이에 레지네는 떠나고

     

     

    오스왈드는

     

    프랑스에서 귀국한 이유를 설명한다.

     

    앞으로 화가생활은 완벽하게 정리하고 모든 꿈을 포기할 것을 선언한다. - 고통 6단계

     

     

    왜냐하면

     

    머리가 너무 아파 의사진단을 받았더니

     

    뇌 연화증이 시작되었다고 한다.  - 고통 7단계

     

     

    스펀지처럼 뇌가 부드러워지는 현상이다. 이 병 때문에 오스왈드는 급히 귀국해야만 했던 것이다.

     

     

    그러나

     

    극이 더 진행됨에 따라 밝혀지는 사실은.

     

     

    오스왈드의 병은

     

    오스왈드의 잘못 때문이 아니라

     

    아버지 알빙의 부도덕한 성생활에 기인한

     

    매독 때문이라는 것 !   - 고통 8단계

     

     

    즉. 죽은 알빙 대위 때문에 오스왈드가 치명적 매독에 걸리게 된 것이다. 유전을 통해서 !!!! 

     

    작품의 제목이자 중요한 상징인 유령은

     

    이렇게 극을 관통한다.

     

    죽은 알빙이 마치 안타고니스트처럼 행동하며

     

    극의 마지막까지 지배적인 영향력을 주는 것이다.

     

    그야말로 유령인 것이다.

     

     

     

     

     

     

    그리고 나서 극의 환경은 변한다.

     

    어둡고 비내리던 무대에

     

    강렬한 피요르드의 햇살이 비치기 시작한 것이다.

     

    날이 밝았다.

     

     

    그리고

     

    어머니는 모든 고통을 받아들이며

     

    오스왈드와 함께 살 미래를 이야기한다.

     

    네가 비록 육체의 장애가 있다 하더라도...이 어미가 있지 않니. 이 어미가 너를 간호하며 살면되는거지 !

     

     

    그러나

     

    이때

     

    오스왈드의 대사...

     

    '태양...태양을...'

     

     

    그리고 고개속였던 오스왈드가 고개를 들었을 때

     

     

    그의 눈동자는 이미 썩어서 흘러내리고 있다 !!!  ---고통 9단계. 궁극적인 고통. (오스왈드의 죽음직전)

     

     

    마지막 장면은

     

    알빙부인이 오스왈드를 (모르핀 주사를 통해) 죽일지 말지를 고민하는 장면에서 끝이난다.

     

     

     

     

    자.어떤가?

     

    한국은 아직 조선왕조일때 쓰여진

     

    노르웨이의 극작가 헨릭 입센의 대표작 <유령>의 줄거리이다.

     

     

    고통이란

     

    너비가 아닌

     

    깊이인 것을 알겠는가?

     

     

    점점 깊어지는 것만이

     

    궁극적 고통임을 알겠는가?

     

     

     

    영화로 예를들자면 올드보이가 매우 적당하다.

     

    나중에 기회가 되면 올드보이를 통해

     

    수직적 고통에 대해 다시한번 정리하겠다.

     

     

     

     

    로버트 맥키에 의하면

     

     

    긍정은 중첩되지 않는다고 한다.

     

     

    긍정 + 긍정 은

     

    긍정일뿐

     

    이중긍정이 아니다.

     

     

    그러나 부정은 다르다.

     

    부정 + 부정은

     

    부정이 아니라

     

    이중부정이며

     

    부정 + 부정 + 부정은

     

    삼중부정이다.

     

     

    4중부정의 예를 한번 들어보자.

     

     

    한 여자가 소녀시절부터 친아버지에게 강간당했다. - 1중부정

     

    그것이 친아버지이기에 더 깊은 고통을 지속적으로 느껴야 했다 - 2중부정

     

    그래서 이 여자는 자신에 대해 왜곡된 자의식을 가지게되었다. 자신은 더럽혀지고, 무가치하며, 불결한 여자란 자의식 -3중부정

     

    결국 이 왜곡된 자의식에 의해 이 여자는 심각한 비도덕적 행위에 자신의 육체를 아무런 저항없이 던져버리게 된다. -4중부정

     

     

     

    어떤가?

     

     

    부정은 중첩될 수 있음이 보이는가?

     

     

     

     

    결론을 내자.

     

     

    고통은

     

    수직이다.

     

     

    이것만 기억해라.

     

     

    고통은 깊어질수록

     

    치명적이다.

     

     

    그것이 깊은 고통이다.

     

     

    깊은 고통이

     

    극을 이끈다.

     

    깊은 고통이

     

    인간성의 깊은 면을 드러낸다.

     

     

     

    고통을 겪을때

     

    인간이 성장하는 것은

     

    진리이기

     

    때문이다.

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

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    묘사는 즉물적으로 해야한다.

     

    무슨 말이냐면

     

    묘사를 가장 잘하는 법은 의외로 묘사를 하지않는 것이다.

     

     

    특히 묘사를 죽이는 지름길은

     

    꾸며주는 말들이다.

     

     

    '칠흙같은 어둠'과 같은 말들이 대표적인 상투적 묘사이다.

     

    상투성 + 비유 + 관념성 등이 섞여있는 매우 좋지못한 표현이다.

     

    칠흙 이란 단어를 들어면 바로 ~ 같은 어둠 이라는 문자이 생각날 정도로 너무 고정관념에 깊이 새겨져있는 이런식의 상투적인 표현들을 1차적으로 제거해야 한다.

     

    상투적인 표현은 무조건 제거하고, 본인만의 정확한 표현을 해야한다.

     

     

    그리고 비유도 좋지않다.

     

    ~같은, ~와 같이, ~ 처럼 과 같은 비유들도 묘사의 즉물성을 해치는 주범이다.

     

    관념어도 좋지 못하고, 관념적 묘사, 뭉뚱그린 묘사도 좋지 못하며

     

    의태어 처럼 행동이나 상태를 꾸며주는 말도 좋지 못하다. 쿵쾅쿵쾅, 팡팡, 쭈욱쭈욱, 주르륵, 비실비실...이런 표현들도 빼야 한다.

     

    뭉게뭉게 피어오른 구름,

     

    가장 나쁜 것은 부사이다.

     

    그의 머리에서 피가 분수처럼 솟구쳐 올랐다.

     

    그의 빰이 복숭아빛으로 불타올랐다.

     

     

    이런식의 묘사도 좋지 못하다.

     

    그럼 어떻게 묘사해야 하는가?

     

    즉물적으로 묘사해야 한다.

     

     

    즉.

     

    영화과든, 극작과든 스토리를 구성하는 글에서의 묘사는

     

    즉물적이어야 한다.

     

    이미지텔링이라고도 할 수 있을 거다.

     

    확고한 영상 이미지가 머리속에 있어야 한다.

     

    그리고 그 영상적 이미지를 충실하게

     

    글로 변환시켜야 한다.

     

     

    이미지가 뚜렷하고 강렬하게 있어야하며

     

    글은

     

    글 자체로 꾸며주는게 아니고

     

    글빨이 따로 있는 것도 아니고

     

    투박하지만 충실하고, 진실되게

     

    확고한 이미지 속 요소를

     

    객관적으로

     

    글로

     

    옮겨 쓴다는 느낌이

     

    가장 정확할 것이다.

     

    내가 말하는 즉물적인 묘사에 말이다.

     

     

     

    특히 야한장면이나 선정적인 장면을 묘사할때

     

    즉물적 묘사가 빛이 난다.

     

    여자의 나체를 묘사할때

     

    봉분같은~, 탐스런~, 앵두같은 입술~ 뭐 이런식으로 묘사하면. 느낌이 거세당한다.

     

    즉물적으로 묘사하려면

    머리 속에 떠오르는 이미지를 그대로 

     

    특히 육체 그 자체를 가감없이 객관적으로 묘사해라.

     

    육체 자체를 묘사하는 것, 육체적 행동 자체를 그래도 묘사하는 것이 얼마나 강력한 이미지를 창조하는지 한번 실험들해보기를 바란다.

     

    괜히 연극에서 신체적 표현, 신체적 즉물성에 목숨을 거는게 아니다. 그만큼 효과적이기 때문이다.

     

     

    행동 그 자체를 객관적으로 묘사해라.

     

    내가 묘사해서 여기다 쓰고 싶은데, 미성년자들이 많이 볼것 같아 참아본다.

     

     

     

    머리가 붉게 물들었다. 로 표현하지 말고

     

    두개골이 깨져서.... 라고 표현해보라 (킬빌의 첫장면 정도의 강력한 이미지를 묘사할 경우)

     

    묘사는

     

    사실

     

    묘사를 안하는게 답이다.

     

     

    가장 좋은 표현은

     

    충실한 표현이다.

     

    즉. 꾸며주는 말 없이

     

    부사나

     

    형용사나

     

    관념어나

     

    의태어, 의성어나

     

    상투적인 표현의 도움없이

     

    오로지

     

    강렬한 작가의 이미지를

     

    충실하고, 가감없이

     

    글로 옮겨쓴

     

    영상이미지  ---->  글 의

     

    심플한 전환이다.

     

     

    그래셔 묘사를 잘하는 가장 좋은 방법은

     

    영화를 보고

     

    영상이미지 (반드시 한 씬 전체를 통째로 해야 한다)

     

    를 충실하게

     

    글로 옮겨쓰는 연습을 하는 것이다.

     

     

    특히 봉준호의 영화나 박찬욱의 영화는

     

    이미지가 강렬하고 디테일이 살아있어서 특히 큰 도움이 된다.

     

    장면 자체를

     

    옮겨 써 보라.

     

     

    단. 이때 부사나, 꾸며주는 말을 최대한 빼고

     

    눈에 보이는대로 객관적 요소들을 가감없이 옮겨쓰는게 중요하다.

     

     

    꾸며주는 말이 왜 나쁘냐하면,

     

    일종의 강요이기 때문이다.

     

    작가가 관객에게

     

    이미지의 미장센적인 구성력을 통해 즉물적으로 이미지를 전달하지 못하니까

     

    자꾸

     

    단어장난

     

    말장난을 늘어놓으며

     

    상상하라고 강요하는 행위이다.

     

     

    이렇게 상상해!

     

    저렇게 상상해!

     

    칠흙같은 어둠이라고 ! X나 어둡다고 빨리 상상하란 말이야 !!!

     

    이렇게 강요하는 이미지는

     

    결국

     

    독자가 풍성하게

     

    재구성하고, 이미지를 충실하게 쌓아올려서

     

    만들어갈 서스펜스와 감동을

     

    모두 거세하는 행위가 되는 것이다.

     

     

    박찬욱이나 봉준호의 장면들을 글로 옮겨적어보라.

     

    아주 객관적이고 치밀하게 꾸임없이 건조하게 보이는대로 다 옮겨적어야 한다.

     

    그러고나서

     

    그 글을 한번보라.

     

    강렬한 감정이 느껴질 것이다.

     

    행동과 정서와 상징과 장면 속 구성이 탄탄하게 녹아있음을 느낄 것이다.

     

    이제 첫걸음을 내딛었다.

     

    이제. 그런 글을 네가 지속적으로 써나갈 수 있도록

     

    계속해서 영화를 통해 연습하면 되는 거다.

     

     

    그리고 글쓰기에 대해 몇가지만 더 추가하자면

     

    (워낙 엉망이기 때문에, 여기서라도 정리해주는거다)

     

     

    1. 장면에 집중하라. 플롯은 결과다. 장면이 원인이고 플롯이 결과인데, 아이슈타인이 말했듯이, 결과가 원인을 앞서갈 수가 없다.

     

    결론 = 장면이 답이다. 장면 속에 모든 걸 투자하라.

     

     

    2. 미장센에 대한 묘사는 필수다.

     

     

    3. 한예종 영화과 입시에서 시놉시스로 쓰라는 글이 나올때를 대비해, 구성능력, 줄거리 쓰는 연습도 해야한다.

     

    4. 인물묘사는 따로 시험에 나온다. 따로 준비하라.

     

    5. 스토리 자체가 입시에서 안 나와 버릴 수도 있다. 그때를 대비해서 창의적 발상 자체를 키우라 (한예종 영상원 특전에서, 스토리텔링이 안 나온 적이 실제로 있다)

     

    창의적발상은 로버트 맥키에 의하면

     

    절대로 고정관념에서 나오지 않는다.

     

    창의적 발상 = 끊임없는 노력이다.

     

    즉. 관찰과 치밀한 생각, 그리고 경험, 그리고 문헌과 자료와 책을 통한 연구

     

    이 3가지의 노력만이

     

    창의적 발상이라는 열매를 맺는다.

     

     

    6. 극과 소설의 가장 큰 차이는 직접적 심리묘사의 가능유무이다.

     

    극은 절대로 설명해서는 안된다.

     

    소설이 아니기 때문이다.

     

    7.

     

    대사를 왠만하면 쓰지마라.

     

    대사가 들어간 장면은 95%는 삭제해도 되는 문장이고

     

    4%는 행동이나 장면으로 바꿔야 하는 문장이고

     

    오직 1%만이 대사를 써야하는 문장이다.

     

    이때 대사를 써야겠다고 판단이 되면

     

    확실하게 써라.

     

    대사속에는 인물, 사건, 갈등, 상황, 관계, 심리, 그리고 환경이 모두 들어가 있음을 기억하고 대사에 모든 걸 걸어라. 대사는 궁극적 묘사이다.

     

     

    8.

     

    특히 대사를 통해 제발 좀 설명하지마라.

     

    "그래.잭슨. 이제 알겠어? 잭슨. 이 모든건 너의 바로 그 행동 때문에 벌이진 일이지. 잭슨이 그때 그 짓을 한 이후로 나는 이 모든 일들을 꾸민거야. 왜냐고? 바로 잭슨에게 복수할 오늘을 위해서지. 하하하.

    잭슨. 그때 그 행동도 다 내가 한거야. 더욱 더 완벽한 복수를 위해서. 하하하 잭슨. 이제 죽어줘야겠어"

     

    이런 식의 유치한 대사를 안쓸것 같다고?

     

    내가 과장되게 써서 그렇지 니들 대부분이 다 저렇게 유치하게 대사를 쓴다.

     

    장면을 통해

     

    구성을 통해

     

    스토리를 통해

     

    전달할 실력이 안되니까

     

    전부

     

    대사를 통해

     

    설명하려 한다.

     

    그게 최악의 선택이며 불합격의 지름길임을 기억하라.

     

     

     

    9.

    제발 좀 대사를 설명하는 문장 쓰지마라.

     

    잭슨은 제발좀 여기서 꺼지라고 말하며 문을 열고 나가 오토바이 키를 서랍에서 꺼내 궁시렁거리며 눈썹을 실룩거렸다.

     

     

    이런식으로 대사와 행동과 설명을 마구 뒤섞지마라.

     

    참고로 나는 탕수육 부먹을 경멸하며, 팥빙수 시켜놓고 제일먼저 시키지도 않았는데 섞기부터 하는 놈과는 절교한다

     

     

    10.

    글에 대해 쓸 건 많은 데 계속 생각나는대로 시리지를 이어서 계속 쓰겠다.

    많은 관심 부탁한다.

     

     

    끗.

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

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